Message 1082 Tue Apr 10, 2001 3:41pm "crismang" <crismang@cadema.com.ar> Semiótica de las imágenes visuales 1 La construcción de la imagen por el interpretante (viene de Semiótica indicial 35: Signo indicial y ejemplos) Querido Juan, me gustaría agregar a lo que tu dices, no como contradicción sino como extensión, y a partir del ejercicio previo del ver, confirmación en algunos textos, etc. que en esa construcción de la imagen por el interpretante influye de manera fundamental el aprendizaje de estimaciones, construcciones simbólicas, y juicios enclavados en la concepción visual cultural del mundo. Es decir que a diferente cultura, diferente representación, aunque la cognición sea en principio supuesto, la misma. Un ejemplo que sería oportuno podría ser la representación del espacio. Si observamos en los niños, al concienciar el arriba y el abajo, y alrededor de los 7 años, se implanta una representación con línea de apoyo. Esta no es enseñada. Intuida por algunos, copiada de sus pares generacionales, a veces, pero de hecho, implica su aparición una maduración apropiada donde la necesidad de representación de apoyo está presente. He podido ver algún maestro que intentó inducirla con la consiguiente inquietud e inseguridad como respuesta de parte del niño, cuando él no sentía aún esa necesidad. Por lo que se supone ligada al desarrollo en primera instancia, aunque este tipo de representación no aparece por ejemplo en el pensamiento mágico de las pinturas rupestres, pero sí en el arte egipcio, sumerio, hindú,griego etc., primitivo. Sí se observa alguna iconografía espacial, volviendo a las pinturas rupestres, como la línea que encierra animales, o cuando limita abiertamente un espacio la representación icónica de una montaña, (me estoy refiriendo en mi memoria al concreto caso de las pinturas de Cerros Colorados, Córdoba) Vuelvo a la línea de base, que puede aparecer única o disgregada, Mas tarde la vivencia de la tercera dimensión, atrás, adelante, menos importante, aprendida, da lugar a la perspectiva de plano abatido: es decir el rectángulo de la mesa por ejemplo incluye los iconos de platos y cubiertos, y distribuidos como se aprendió a colocar sobre la mesa real. (Aquí ya hay un aprendizaje de costumbres en el mundo, y ya se han visto muchas imágenes, pues al niño pequeño, se le ha enseñado a reconocer a sus cercanos en fotografías, ver dibujos animados, etc. pero se lo ha estimulado a representar gráficamente fundamentalmente identidades. Es decir, esto es tal cosa, más, que esto y esto representan esto otro.) Volviendo a la representación de la mesa, representación semejante a la de los animales encerrados o la montaña lindera, pero con la aparición concreta del signo espacial, insterticial de la interpelación de los objetos. Así aparecen alrededor, sillas o personas, tambien. Esta perspectiva, perspectiva sería todas las variantes de representación del espacio, sería semejante a las interpretaciones del espacio por algunas culturas como por ej. Aparecen en la mayoría la línea de base y en algunas estampas de arte oriental, medio o lejano, el plano abatido. Tambien presente de modo combinado en el arte europeo hasta el periodo gótico. Esta perspectiva puede mantenerse, cuando la persona no es muy instruida, o puede al haber tenido mayor información, desechar la posibilidad de la representación visual, manifestando incapacidad, la cual es basada en el autoconocimiento del no-aprendizaje de otros sistemas de signos y códigos que conduzcan a una visión posrenacentista del mundo, si a sabiendas, código de representación "aprobado" por el grupo social de "gente común" Visión, que en el arte del sxx, manifiesta un "revival" de la visión primitiva en concepciones estilísticas como cubismo, informalismo, naif, abstracción simbólica, que dan lugar a nuevos códigos de representación. Así el interpretante, adecua su memoria a lo aprehendido mas allá de lo que meramente ve, para corresponder a una manifestación cultural que lo contiene. Por lo que el sistema de atribución de sentido puesto en funcionamiento cuando se construye una imagen, habría que buscarlo en las primeras etapas de concepción de la misma en la vivencia y concientizacion del espacio en el que se habita (aprendizaje de vida) y en códigos naturales de representación: objeto línea, delimita, cognitivamente, /grupo cultural, enseña-aprende, es decir que representa a partir del concepto de límite transformado en interrelacion de signos que construyen una perspectiva según ese grupo cultural. Es notorio, que aun en la distribución espacial, hay diferencias al configurar un orden en el espacio que se transmite a su representación. Ejemplo sería el planteo urbano de las culturas de origen indígena actuales, como se puede ver en la aparente distribución caótica del barrio Toba de la Plata, o las villas, como aleatorios ejemplos, lejanos del damero occidental. Tal lejanía se puede ver, aunque mucho mas cercano a lo ortogonal o alineado, en su concepción urbana particular, en ciudadelas como ChichenItza, o el Shinkal, que dentro de sus respectivos planteos, tambien responden a ordenamientos no ortogonales. De lo que quiero decir, que tal vez sea útil, la observación del problema en niños, y en culturas contemporáneas de raíz diferente a la nuestra, para encontrar el punto de articulación. Cariños. Cristina
Message 1546 Sun Dec 9, 2001 6:25 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 2 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Mientras, entre todos, buscamos ejemplos que validen o falseen la propuesta que he venido formulando acerca de la SEMIÓTICA INDICIAL, quiero retomar el desarrollo de otra de las SEMIÓTICAS que tiene particular importancia en la comunicación actual: la SEMIÓTICA VISUAL. Hay muchos aspectos a considerar en el tema y algo he aportado en mi trabajo "La(s) semiótica(s) de la imagen visual" que, aparte de su presencia en www.archivo-semiotica.com finalmente puede leerse en el Nº 17 de la Revista CUADERNOS de la Universidad Nacional de Jujuy, recientemente publicada.Pero, ahora, quiero atender a un tema difícil y quizá por eso poco estudiado. Me refiero a las posibilidades que tiene un investigador para CONOCER LOS PROCESOS COGNITIVOS MEDIANTE LOS CUALES UN INTÉRPRETE INTERPRETA UNA DETERMINADA IMAGEN MATERIAL VISUAL; fundamentalmente, permitirá saber (o intuir con cierto fundamento) qué interpreta cuando interpreta lo que le proponemos que interprete. Las precisas definiciones de algunos términos que utilizo aquí pueden encontrarse en el artículo que acabo de mencionar. Por otra parte, las propuestas que, en éste y algunos otros mensajes sobre el mismo tema, voy a ir formulando están destinadas también a un artículo que preparo para la Revista DESIGNIS. Nada mejor que ofrecerlos a la posible discusión previa que permite esta circulación de mensajes por SEMIOTICIANS, ya que no hay nada peor que considerar a un artículo en preparación como algo secreto y que sólo puede presentarse cuando está completo y cuya validez puede afirmarse terminantemente. Prefiero considerar la tarea del estudioso y del investigador, no sólo en las ciencias sociales pero especialmente en éstas, como UNA TAREA DE TALLER en el que los conceptos se prueban, se adaptan, se cambian y se discuten. Eso puede llegar a ser CIENTÍFICO, lo otro sólo llega a ser DOGMÁTICO. También a esto, en su momento, dedicaré algunos mensajes. Afirmé, en el trabajo mencionado, que la INTERPRETACIÓN de las imágenes materiales visuales supone el cumplimiento previo de las operaciones de IDENTIFICACIÓN y de RECONOCIMIENTO. Posiblemente, la secuencia de estas tres operaciones (que sólo para el análisis requieren del desarrollo procesual, cumpliéndose su efectiva realización en paralelo, o sea, de forma simultánea) la comparten las distintas semiosis (icónica, indicial y simbólica) que utiliza la mente/cerebro humana/o cuando debe entender o comprender lo que está percibiendo. Aquí, me voy a referir exclusivamente a CÓMO ESAS OPERACIONES INTERVIENEN PARA CONSTRUIR UNA INTERPRETACIÓN, A PARTIR DE LA PERCEPCIÓN CONSCIENTE DE UNA IMAGEN MATERIAL VISUAL y, más específicamente, a cómo un investigador puede llegar a conocer, dentro de determinados límites (que, por el momento, acotan un espacio de conocimiento muy reducido), los procesos y hábitos que posee un individuo y que comparte con los restantes integrantes de un sector social en estudio, para RECONOCER (lo que no es, todavía, INTERPRETAR) determinada imagen material visual que está percibiendo. La operación de RECONOCIMIENTO consiste en PONER EN RELACIÓN una DETERMINADA PROPUESTA PERCEPTUAL VISUAL (que aquí restrinjo a la posible percepción de una imagen material visual: fotografía, dibujo, pintura, "mancha", símbolo gráfico, etc.) con un DETERMINADO ATRACTOR MNEMÓNICO GRÁFICO (o sea, con una imagen visual mental estabilizada y disponible en la memoria), COINCIDA O NO ESTA PUESTA EN RELACIÓN CON LAS OPCIONES VIGENTES EN ESE SECTOR DE ESA SOCIEDAD (o sea, al margen de la verdad o falsedad de tal reconocimiento). Que se dé esta puesta en relación es el requisito mínimo indispensable, aunque no suficiente, para que pueda llegar a producirse la INTERPRETACIÓN de una específica imagen material visual. Obsérvese que no es el objetivo de este trabajo participar en el debate acerca del RECONOCIMIENTO DE OBJETOS (sean estos imágenes o no), pese a su importancia y pese a que, de algún modo, estaré afirmando algunas posiciones y negando otras, sino que lo que pretendo es ENCONTRAR ALGUNOS RECURSOS METODOLÓGICOS QUE PERMITAN, A UN INVESTIGADOR, IDENTIFICAR LAS IMÁGENES MENTALES DE QUE DISPONE UN INTÉRPRETE Y LAS RELACIONES QUE ESTABLECE ENTRE ELLAS, CUANDO CUMPLE LA TAREA DE PERCIBIR UNA IMAGEN MATERIAL VISUAL A LA QUE TRATA DE RECONOCER PARA LLEGARLA A INTERPRETAR. Desde luego, ya anticipo (como propuesta fundamental a discutir con vosotros) que creo que EL ÚNICO CAMINO DE LLEGADA A LA MENTE DE ESE INTÉRPRETE LO OFRECEN LOS DISCURSOS (O CON MAYOR AMPLITUD: LAS SEMIOSIS SUSTITUYENTES) QUE ESTE MISMO INTÉRPRETE PRODUCE. Considero que una investigación acerca de las características según las cuales un determinado intérprete realiza su específica tarea de reconocimiento de una imagen material visual que está percibiendo, requiere enfrentar e intentar resolver dos problemas: (1) identificar las distintas semiosis que tiene a su disposición un intérprete, en un momento y en una sociedad determinada, para atribuir significado a esa concreta imagen material visual. Esto implica aceptar, como ampliación del requisito mínimo antes enunciado, que en el proceso de interpretación participa información proveniente de (y en asociación con) otras semiosis: verbales, comportamentales, sensoriales, etc., almacenadas y disponibles en la memoria, además de la específica semiosis visual a la que pertenece la imagen que está interpretando. Como afirmación apodíctica, he expresado en anteriores mensajes que NINGUNA SEMIOSIS ES AUTOSUFICIENTE PARA PRODUCIR SU INTERPRETACIÓN. Además, (2) se requiere establecer cuál sea el específico ATRACTOR VISUAL que, posiblemente junto con otros de naturaleza no visual, se pone en relación con la imagen material visual propuesta para la interpretación, lo que de modo general, puede enunciarse como el problema de FORMULAR Y PROBAR UNA HIPÓTESIS acerca de CUÁL SEA EL CONCRETO PROCESO DE RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA VISUAL que pone en funcionamiento un determinado individuo perteneciente a una determinada comunidad en un determinado momento histórico, PARA PROYECTARLA SOBRE LA IMAGEN MATERIAL VISUAL QUE ESTÁ PERCIBIENDO Y ASÍ LOGRAR RECONOCERLA. Considero que, desde el enfoque metodológico, si este problema es efectivamente solucionable, deberá poder probarse otra HIPÓTESIS METATEÓRICA (respecto de la anterior y pertinente a la SEMIÓTICA GENERAL, en cuanto aplicable a todas y a cualquiera de la semiosis disponibles), consistente en afirmar que EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE LA SIGNIFICACIÓN, en un momento y en un grupo social determinado, ES SIMÉTRICO DEL PROCESO DE INTERPRETACIÓN DE LA SIGNIFICACIÓN. O sea, que esta hipótesis está implicando, a su vez, que UN MISMO SISTEMA LÓGICO-MNEMÓNICO de conceptos, imágenes y experiencias (o sea, multi-semiótico) se pone en funcionamiento tanto PARA PRODUCIR como PARA INTERPRETAR una determinada semiosis sustituyente. La mayor dificultad estriba en que este sistema, tal como está disponible en la mente/cerebro de determinado sujeto, sólo puede conocerse POR INFERENCIA A PARTIR DEL ANÁLISIS DE SEMIOSIS SUSTITUYENTES EFECTIVAMENTE PRODUCIDAS POR DICHO SUJETO. Así, primero habrá que inferir el sistema lógico-mnemónico puesto en funcionamiento PARA PRODUCIR, ya que éste es el efectivamente describible y verificable y, sólo a partir de esta inferencia, el investigador podrá formular UNA HIPÓTESIS acerca de cómo intervendrá ese mismo sistema lógico-mnemónico PARA INTERPRETAR a otra determinada semiosis sustituyente, producida por otro sujeto. Un simple ejemplo permitirá hacer evidente que esto es lo que ocurre cuando se realizan determinadas operaciones en un ESTUDIO DE MERCADO (O DE OPINIÓN), destinadas a lograr que los creativos publicitarios (o los políticos) PRODUZCAN mensajes que resulten INTERPRETADOS de modo que los eventuales intérpretes le atribuyan determinada y no otra significación a determinado producto (o fenómeno social), que es la que el publicitario (o el político) desea que se le atribuya. El estudio de mercado (o de opinión) busca (entre otros aspectos que aquí no nos interesan) que los eventuales usuarios / consumidores (o votantes) PRODUZCAN, CONTESTANDO A DETERMINADAS ENTREVISTAS, RESPUESTAS EN LAS QUE CONSTRUYAN SIGNIFICADOS Y VALORES, YA QUE AL HACERLO HARÁN EVIDENTE EL MODO COMO UTILIZAN EL LENGUAJE PARA CONSTRUIRLOS. De este modo, los publicitarios (o los políticos) puedan aplicar esa misma técnica para construir los textos de sus propios mensajes (los de los publicitarios o políticos). Así, podrán inducir a esos usuarios/consumidores (o votantes) para que acepten que los productos (o fenómenos sociales) que les están comunicando mediante sus discursos publicitarios (o políticos) poseen efectivamente los significados y valores que están interesados en que los usuarios/consumidores (o votantes) acepten que poseen. Lo que convence no consiste tanto en HABLAR DE LO MISMO como en DECIRLO DE LA MISMA MANERA. Todo esto puede resultar relativamente aceptable tratándose del habla; pero, ¿cómo recuperar el camino hacia las imágenes visuales almacenadas en la memoria del intérprete, dado que LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES GRÁFICAS es una tarea inusual o, al menos, mucho menos usual que la del habla y aún que la de la escritura? Invito a todos a participar del TALLER y a proponer criterios y modificaciones a los criterios propuestos y volver a proponer los primeros criterios modificándolos, o sea, a dar todas las vueltas que requiera el trabajo mediante el que APRENDICES Y MAESTROS, indiferenciadamente, en este SIGLO XXI que tanto tiene de MEDIEVAL, llevemos adelante el trabajo común de la SEMIÓTICA, con el que contribuyamos a mantener la esperanza en el destino de la humanidad, pese a las cada vez más negras nubes del horizonte. Y lo digo yo que estoy hablando, como otros muchos, desde la Argentina. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1550 Tue Dec 11, 2001 8:30 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 3 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: La búsqueda de DATOS QUE CONFIRMEN LA PRESENCIA DE IMÁGENES EN LA MENTE/CEREBRO es compleja, se desarrolla por INFERENCIAS SUSTENTADAS EN INDICIOS (en el pleno sentido semiótico de este término y también en el coloquial de pequeños atisbos que requieren confirmación) y motiva todavía arduos debates científicos (ver, p.e.: Stephen M. Kosslyn (1996), Image and Brain. The Resolution of the Imagery Debate. London: The MIT Press). De una forma casi exclusivamente enumerativa, os voy a proponer, a título de ensayo, algunas operaciones concretas, la mayoría ampliamente conocidas, pero que pueden servirnos para CONSTATAR QUE EXISTE LA POSIBILIDAD DE INTENTAR LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA VISUAL, al menos en forma fragmentaria. El desafío consiste en lograr ORGANIZAR ESTOS INDICIOS, cuando se refieren (que es en lo que consiste su importancia) a una persona o a un grupo de personas, de modo que puedan establecerse las regularidades que justifiquen la inclusión del conjunto de imágenes mentales así recuperadas en un específico y diferencial MUNDO SEMIÓTICO POSIBLE (que así justificaría también la consideración de tal grupo como una comunidad vinculada por el uso relativamente compartido de tales imágenes y de tales relaciones entre imágenes). A mi saber y entender, esto no se ha logrado y hasta sería discutible para algunos, no para mí, que pueda lograrse. Y eso en los casos en que aquellas concretas operaciones DEMUESTREN SU EFICACIA EN LA IDENTIFICACIÓN DE ATRACTORES, respecto de lo cual habrá que estar muy vigilantes antes de dar a tal eficacia por demostrada. De más está decir que ESPERARÍA DE VOSOTROS el aporte de información acerca de otras operaciones que conozcáis o propongáis creativamente como instrumentos válidos en esta búsqueda. Enumero, por tanto, algunas operaciones posibles para, en otros mensajes, ir comentando sus características y discutiendo su eficacia y la validez de la recuperación alcanzada. Supongamos que estamos tratando de ACTUALIZAR COMO IMAGEN PERCIBIBLE un MOLINO DE VIENTO. Téngase en cuenta que se trata de PRODUCIR una imagen, no de imaginarla (como seguramente ya ocurre en la mente de cada uno de vosotros) ni, tampoco, de copiarla. Se trataría de establecer QUÉ IMAGEN DE MOLINO DE VIENTO PUEDE MATERIALIZAR CADA UNO, de modo que se pudieran valorar las semejanzas y diferencias identificables entre ellas (lo que no es posible si sólo disponemos de las imágenes mentales tal como se encuentran recluidas en el cerebro de cada uno). Con distinto éxito, incluso con absoluto fracaso, podemos utilizar: 1.. una descripción verbal; 2.. un dibujo; 3.. proponer al sujeto testigo que lo identifique como ATRACTOR a partir de MARCAS: la mayor extensión de un gráfico que todavía no es reconocible (¡Oh, Grupo my! (el servidor no admite letras griegas)); 4.. proponer al sujeto testigo que lo identifique como ATRACTOR a partir de MANCHAS (láminas del Rorschach u otros "cualisignos-icónicos", en cuanto imágenes materiales no figurativas); 5.. proponer al sujeto testigo que lo identifique como ATRACTOR por opción entre imágenes ambiguas (escorzo no habitual o indefinido); 6.. proponer al sujeto testigo que lo identifique como ATRACTOR a partir de imágenes degradadas (por ejemplo, las construcciones con limpiapipas de David Marr); 7.. proponer al sujeto testigo que lo identifique como ATRACTOR a partir de CARENCIAS (por ejemplo, superficies de oclusión, también de Marr) en contextos conocidos; 8.. proponer al sujeto testigo que lo identifique como ATRACTOR a partir de modificaciones profundas en los hábitos perceptuales (por ejemplo, la dirección de la luz que produce sombras, la que habitualmente procede de lo alto; ¡Oh, Donald D. Hoffman!); 9.. proponer al sujeto testigo que lo identifique como ATRACTOR a partir de fragmentos de imágenes estereotípicas (como el reconocimiento de objetos (es más habitual su utilización policial en el reconocimiento de rostros) mediante la progresiva construcción de un IDENTIKIT); 10.. proponer operaciones que se identifiquen por fracasos estudiados como AGNOSIAS VISUALES (por ejemplo, ver las partes y no ser capaz de integrar la totalidad; ¡Oh, Martha Farah!) 11.. al margen ya del MOLINO DE VIENTO, proponer al sujeto testigo la tarea de modificar imágenes materiales visuales (por ejemplo, "corregir a Escher" o "corregir el dibujo de los nudos", cuando resultan incorrectos, con los que trabaja Josiane, lo que llevaría a evidenciar que dicho sujeto posee la imagen "correcta" y que sabe dónde está la incorrección); 12.. de modo bastante semejante a éste último, proponer al sujeto testigo que ELIMINE EL HUMOR de un chiste exclusivamente gráfico (sin componentes verbales), lo que llevaría a evidenciar que posee la isotopía convencional de cada parte de la imagen y que sabe dónde está el salto que produce el humor. Habría para entretenerse. Creo que cada caso necesita su discusión para constatar y evaluar su eficacia en la RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA VISUAL. Pero de todo ello continuaremos (espero que así, en plural) hablando. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1552 Fri Dec 14, 2001 9:33 am Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 4 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Comienzo a recorrer las que identifiqué como OPERACIONES POSIBLES PARA PRODUCIR LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA VISUAL de un concreto individuo. O sea, se trata de explorar algunos procedimientos que permitan inferir LA ESPECÍFICA CALIDAD VISUAL de ciertos ATRACTORES conservados en la memoria. Insisto en fijar la perspectiva desde la que se enfrenta esta tarea: el investigador quiere saber QUÉ IMÁGENES MENTALES VISUALES TIENE A SU DISPOSICIÓN un sujeto para saber (o comenzar a saber) QUÉ VA A INTERPRETAR ese sujeto cuando perciba determinada imagen material visual. O sea, al investigador le interesa saber CÓMO UN INTÉRPRETE VA A INTERPRETAR UNA IMAGEN. Para eso (y esto se apoya en la hipótesis metateórica que mencioné en un mensaje anterior) tiene que CONVERTIRLO EN PRODUCTOR DE IMÁGENES (semejantes y/o diferentes) y estudiar el modo como las produce, ya que las interpretará (a aquellas en las que está interesado el investigador) del mismo modo o, al menos, de modo semejante a como produce éstas que el investigador está estimulando exploratoriamente. 1.. La primera operación mencionada consiste en FORMULAR UNA DESCRIPCIÓN VERBAL que permita recuperar el ATRACTOR conservado en la MEMORIA VISUAL de un hablante. Si se pretende recuperar, MEDIANTE LA DESCRIPCIÓN VERBAL, la efectiva CALIDAD VISUAL de una imagen, tal como ésta se encuentra almacenada en la memoria del hablante en estudio, me animo a decir que EL INTENTO ESTÁ CONDENADO AL FRACASO. A través de LAS PALABRAS que alguien emite, UN OYENTE puede CONSTRUIR CIERTAS IMÁGENES MENTALES, DE NATURALEZA VISUAL, que responden a los ATRACTORES VISUALES que este oyente actualiza cuando interpreta las palabras del hablante. Pero el que construye imágenes a partir de las palabras es el oyente, ya que el HABLANTE LO QUE HIZO FUE CONSTRUIR PALABRAS acerca de ciertas imágenes mentales que poseía mientras hablaba o antes de empezar a hablar; pero no existe ninguna posibilidad de establecer la proximidad o distancia que tienen las imágenes construidas por el oyente con las imágenes que tenía en su mente el hablante, cuando hablaba acerca de ellas. Se puede saber cómo las nombra, pero eso no les atribuye una forma específica, sino que las remite a un estereotipo conceptual. LA IMAGEN INDIVIDUAL de la que habla el hablante (pero a la que no muestra) es UN INTERPRETANTE, social, histórica y laboriosamente organizado, y, en su transitorio estado presente, absolutamente individual y específico. La tarea de lograr que un sujeto al que se estudia MUESTRE LA IMAGEN MENTAL QUE POSEE está, mientras se limite a describirla verbalmente, todavía por realizar. Cuando a alguien se le pregunta, por ejemplo: "¿Qué es para usted un museo?", la respuesta nos proporciona, mediante la selectiva actualización (o las réplicas) de los signos y de las relaciones posibles del sistema de la lengua, los componentes conceptuales mediante los que se individualiza y materializa, hasta cierto punto, aquello abstracto y conceptual de lo que el hablante habla cuando habla de "un museo". Nos proporciona, también, los nombres de los otros conceptos que asocia al nombre del concepto de "museo" y con los que define al "museo" y la sintaxis que usa para asociarlos. Sus palabras efectivamente dichas, tanto en cuanto texto (sólo sintaxis) como en cuanto discurso (añadida la semántica), son fundamentales para conocer el proceso cognitivo utilizado para la construcción del concepto de "museo" por ese hablante y, por tanto, para inferir el sistema lógico simbólico que tenía, en su mente/cerebro, efectivamente a su disposición. También lo son, para establecer la proximidad o la distancia que tenía su modo de construir el concepto de "museo" con el modo que tenían a su disposición, para construirlo, otros integrantes de su entorno social, constituyendo cada uno de esos núcleos de proximidad lo que puede denominarse un MUNDO SEMIÓTICO POSIBLE del concepto "museo" y constituyendo los diversos MUNDOS SEMIÓTICOS POSIBLES así identificados por el investigador-analista, el conjunto de los sistemas conceptuales disponibles en esa sociedad, para definir el concepto de "museo". Pero si a alguien se le propone: "Imagine un molino de viento. Ahora, descríbalo", su descripción va a generar EN LA MENTE/CEREBRO DEL OYENTE aquellas imágenes de las que ese oyente disponga o aquellas que pueda construir con las propiedades categóricas o los rasgos de identidad individual que haya ido almacenando social, histórica y laboriosamente, acerca de los molinos de viento; y ésta será SU (DEL OYENTE) INTERPRETACIÓN VISUAL de las palabras del hablante. Pero esto no proporciona una vía de acceso a las imágenes efectivamente existentes EN LA MENTE/CEREBRO DEL HABLANTE, ni asegura en modo alguno que tales imágenes del oyente coincidan con las que poseía el hablante o con las que podía construir con las propiedades categóricas o los rasgos de identidad individual que haya ido almacenando social, histórica y laboriosamente dicho hablante y de las que daba cuenta traduciéndolas en palabras cuando describía el molino de viento que había imaginado; y ésta será SU (DEL HABLANTE) INTERPRETACIÓN VERBAL de sus propias imágenes mentales. EL DISCURSO VERBAL SE INSTALA COMO MEDIADOR ENTRE EL QUE LO OYE E INTERPRETA Y LAS IMÁGENES EFECTIVAMENTE POSEÍDAS POR EL QUE HABLA, de las que al hablar proporciona una interpretación (la del propio hablante y dueño de las imágenes mentales) pero de las que no actualiza una presencia. Hasta aquí, el fracaso de esta primera operación: NO PODEMOS ACCEDER A LAS IMÁGENES VISUALES MENTALES DE ALGUIEN MEDIANTE LA DESCRIPCIÓN VERBAL QUE ESE ALGUIEN NOS HAGA DE ELLAS. Continuaremos explorando. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1554 Sun Dec 16, 2001 7:43 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 5 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Continúo recorriendo las OPERACIONES POSIBLES PARA PRODUCIR LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA VISUAL DE UN CONCRETO INDIVIDUO, siempre teniendo en cuenta la perspectiva analítica que fijé en el mensaje anterior: para saber CÓMO UN INTÉRPRETE VA A INTERPRETAR UNA IMAGEN, el investigador tiene que comenzar por conocer sus hábitos COMO PRODUCTOR DE IMÁGENES. Con ese objetivo analicé la primera de las OPERACIONES POSIBLES enunciadas: la de solicitarle a la persona en estudio una DESCRIPCIÓN VERBAL de determinada imagen. La argumentación seguida me permitió establecer, mientras no se proponga otra argumentación que la rebata, que NO PODEMOS ACCEDER A LAS IMÁGENES VISUALES MENTALES DE ALGUIEN MEDIANTE LA DESCRIPCIÓN VERBAL QUE ESE ALGUIEN NOS HAGA DE ELLAS. (2) La segunda de las OPERACIONES EXPLORATORIAS DE LAS IMÁGENES MENTALES poseídas por determinada persona consiste en solicitarle que DIBUJE LA IMAGEN en la que está interesado el investigador; por ejemplo, estableciendo como consigna de la tarea a realizar: "Imagine un molino de viento. Ahora, dibújelo." Así como la DESCRIPCIÓN VERBAL es la operación específica y apropiada para recuperar LOS CONCEPTOS SIMBÓLICOS que determinado sujeto en estudio posee en su mente/cerebro y EL PROCESO MEDIANTE EL CUAL LOS CONSTRUYE, DIBUJAR es la operación específica y apropiada para recuperar LAS IMÁGENES VISUALES que determinado sujeto en estudio posee en su mente/cerebro y EL PROCESO MEDIANTE EL CUAL LAS CONSTRUYE. El pedido de que DIBUJE DETERMINADA IMAGEN es una forma sintética de expresar la necesidad que tiene el investigador de que la persona, cuyos ATRACTORES VISUALES se están estudiando, LOS REPRESENTE GRÁFICAMENTE, en alguna de las instancias de toda la gama que va desde el dibujo lineal propiamente dicho, hasta la pintura o, incluso, hasta la escultura; conviene que tengáis en cuenta, no obstante, que, en la práctica, la situación más habitual consistirá en facilitarle una hoja de papel y un lápiz y pedirle, como en nuestro ejemplo, que dibuje un molino de viento, si se trata de investigar las imágenes que de los molinos de viento tenga en su cabeza. Si la persona acepta la consigna y dibuja la imagen solicitada, esa CONFIGURACIÓN, resultante de su tarea de dibujante, es un dato fundamental para establecer QUÉ IMAGINA CUANDO SE LE PIDE QUE IMAGINE UN MOLINO DE VIENTO o CÓMO ACEPTARÁ O QUÉ DEBERÁ MODIFICAR DE SU ATRACTOR VISUAL, tal como lo tenía previamente almacenado, para interpretar como molino de viento a una imagen que se le propone a su percepción. O sea, a partir de la imagen o imágenes producidas SERÁ POSIBLE, para el investigador, INFERIR EL SISTEMA DE REPRESENTACIÓN GRÁFICA que utiliza en la construcción mental de su IMAGINERÍA (o conjunto de imágenes que posee o puede llegar a producir mentalmente), para contrastar a dicha imaginería con las percepciones que se le proponen voluntaria u ocasionalmente y así poder inferir la interpretación que atribuirá a estas últimas. No es éste el momento oportuno para desplegar los diversos aspectos de una ANALÍTICA GRÁFICA (que, no obstante, constituye la tarea fundamental que tiene por delante la SEMIÓTICA VISUAL). O sea, realizar de modo adecuado la tarea que se está sugiriendo, requiere disponer de un repertorio de articulaciones que expliquen y organicen la CONFIGURACIÓN en estudio, para evaluar las características constructivas de la imagen visual realizada por el sujeto. Sin pretender enumerarlas exhaustivamente ni describirlas fundada y adecuadamente, menciono que, por ejemplo, SI SE TRATA DE UNA IMAGEN FIGURATIVA, el analista-investigador deberá poder responder, entre otras, a las siguientes cuestiones, respecto a la imagen concreta que el sujeto en estudio (ese del que queremos saber qué imagen de molino de viento tiene en su memoria visual) está produciendo y con las que dicho analista-investigador podrá inferir el sistema de representación gráfica de que dispone el sujeto al que estudia: cómo LAS MARCAS (máxima superficie gráfica que todavía no activa ningún atractor) se organizan en ATRACTORES; como LOS ATRACTORES (mínima superficie gráfica que ya aparece dotada de IDENTIDAD visual) se organizan según EJES; como LOS EJES (la combinación de las inclinaciones que vinculan a un conjunto determinado de atractores) se organizan en CONTORNOS DE OCLUSIÓN y cómo los CONTORNOS DE OCLUSIÓN (la marca de una discontinuidad en la profundidad) se organizan en MODELOS 3D, según los cuales el individuo en estudio reconoce a los objetos representados (¡cuánta deuda en todo esto con el Grupo "my" y con David Marr!). Tales algunos de los elementos mínimos que sustentarán la posibilidad de INFERIR un determinado sistema mental de representación gráfica. "Yo no sé dibujar" es la respuesta que amenaza con acabar con la tarea propuesta, pese a considerarla como LA ESPECÍFICA Y APROPIADA PARA RECUPERAR LA CALIDAD VISUAL DE DETERMINADAS IMÁGENES. La posibilidad de tal respuesta es una lamentable consecuencia de la instancia cultural en la que vivimos, en la que se supone que "PARA SABER DIBUJAR HAY QUE HABER NACIDO CON ESA CAPACIDAD". Por supuesto, no todo el que escribe es Borges, pero no se supone que para saber escribir hay que haber nacido con alguna particular capacidad. Quizá pueda decirse que para ser un artista plástico o un escritor se requiera algo innato; aunque más bien creo que se requiere trabajo y oportunidad social y que todo lo que de innato se requiere consista en que le guste a uno ese trabajo. Pero todos podemos escribir SI NOS ENSEÑAN A HACERLO y sólo algunos serán escritores; todos podemos dibujar SI NOS ENSEÑAN A HACERLO y sólo algunos serán artistas plásticos. O sea, EL CAMINO HACIA LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA VISUAL INDIVIDUAL MEDIANTE EL DIBUJO ES UNA APTITUD QUE TODOS COMPARTIMOS, aunque es cierto que no podremos (o nos avergonzará) utilizarla si no nos han enseñado a hacerlo. Que se enseñe, en los niveles elementales de instrucción, a dibujar es tan importante como que se enseñe a escribir; sólo cuando se está ante una imagen (y la comunicación mediante imágenes gráficas, o sea, mediante los videos, tiene, actualmente y en gran cantidad de ámbitos, una vigencia mucho más expandida que la comunicación mediante imágenes simbólicas, o sea, mediante la escritura) adquiere sentido la expresión, trivial y absurda por otra parte, "una imagen vale más que mil palabras"; es que no hay una ni mil palabras que puedan sustituir lo que se puede interpretar a partir de la percepción de una imagen; ni hay tampoco una ni mil imágenes que puedan sustituir lo que se puede interpretar a partir de una frase o de un enunciado. En uno y otro caso se trata de OTRA CLASE de interpretación y, consiguientemente, de significado (que, no obstante, podrán concurrir). Por eso continuaré explorando, entre estas OPERACIONES POSIBLES, otros recursos de producción de eficacia en la recuperación de la memoria visual, que no requieran de esta habilidad, por el momento, culturalmente restringida por supuestos condicionamientos innatos. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1556 Mon Dec 17, 2001 7:48 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 6 Interpreta ción de imágenes materialesFrom: María Azucena Villoldo To: Juan Magariños Sent: Monday, December 17, 2001 4:22 PM Subject: Interpretación de imágenes materiales Estimado Juan Magariños de Morentin: A propósito del ejemplo "molino de viento", siento la tentación de describirle dos abducciones curiosamente complementarias, realizadas a partir de percepciones conscientes de imágenes materiales visuales. Fui testigo de ellas,hace unos años.Disculpe la distracción si más allá de las anécdotas no sirvieran para continuar buscando accesos a las imágenes mentales. Yo apenas las menciono, dentro de un planteo pedagógico, para ejemplificar las nociones de modelo mental (Kintsch&van Dijk) y de interpretación estratégica, con vistas a que los docentes intermediemos del mejor modo posible hasta que los alumnos corroboren o modifiquen sus inevitables y no siempre atendidas hipótesis: Una niña criada hasta los diez años en un puesto de estancia sin electricidad, durante su primera visita a la ciudad llama "molino" a un ventilador de pie que comienza a funcionar ante ella; otra niña de seis años, criada exclusivamente en la ciudad, durante un viaje en auto señala al costado de la ruta unos molinos de viento y pide que "miren los ventiladores de las vaquitas". Ambas, para comenzar a interpretar un objeto nuevo y relevante, han recurrido al modelo que cada una había guardado en su memoria con sendos nombres para un mismo haz de rasgos percibidos como pertinentes (pie o torre + paletas que giran ). Con pudor de aprendiz y cordialmente, María Azucena --- Estimada María Azucena: Puedes perder el "pudor de aprendiz" porque tu ejemplo me parece muy apropiado. Revela, efectivamente, "la imagen mental" que en uno y otro caso tienen esas niñas al interpretar el objeto que están percibiendo. No obstante comento: a los objetos percibidos no creo que corresponda calificarlos como "imágenes materiales visuales", reservando esta denominación para las imágenes que cumplen un función semiótica y que, por tanto, están en sustitución de otra cosa. O sea, podrían serlo las correspondientes fotografías de un ventilador de pie o un elevador de agua de los que están junto a algún tanque de los llamados "australianos". De todas formas, LA INFERENCIA DE LA IMAGEN MENTAL ACTUALIZADA AL VER LOS OBJETOS se produce en las situaciones que referiste y es un ejemplo válido de lo que estamos estudiando. Un ventilador de pie es semejante a la imagen que esa niña tiene de lo que llama un "molino", mientras que los que tú llamas "molinos de viento" al costado de la ruta, permite aproximarse a lo que la otra niña tiene en la imaginación cuando habla de "ventiladores de las vaquitas". Pero, al no ser imágenes materiales visuales, lo que las niñas ven son OBJETOS SEMIÓTICOS o SEMIOSIS SUSTITUIDAS, o sea, objetos cuyo sentido o, según las circunstancias, significado, está dado por una SEMIOSIS SUSTITUYENTE que es distinta y exterior al objeto percibido. Y, en estos casos, tales SEMIOSIS SUSTITUYENTES son, justamente, LAS PALABRAS DE LAS NIÑAS que les confieren ese significado. Otra cosa es que, todo este proceso nos permita INFERIR QUÉ IMÁGENES MENTALES O ATRACTORES están actualizando. Y me llama también la atención que digas que la niña "señala al costado de la ruta unos 'molinos de viento' ", ya que yo nunca llamaría a los molinos de tanques australianos, típicos de la Argentina, "molinos de viento", o sea, no asimilaría ambas imágenes, ya que, para mí, "molinos de viento" son aquellos contra los que luchaba Don Quijote o los típicos molinos holandeses. Con esta imagen en la cabeza, nunca podría llamar a los otros objetos "molinos de viento"; pero lo que tú enuncias permite saber que tú no tienes, o no tenías en el momento de escribir el mensaje, a esos otros molinos de viento "quijotescos" u holandeses, como ATRACTOR actualizado al que reconducir el espectáculo de los que dices que veía la niña al costado de la ruta, que son los que tú consideras como correspondientes a la imagen y consiguiente denominación de "molinos de viento". Pero, repito, el ejemplo vale muy bien como situación que permite inferir una imagen archivada en la memoria de las protagonistas; y, si no he interpretado mal, también en la tuya. Gracias por tu participación, verdaderamente valiosa y acertada. Cordialmente Juan Magariños de Morentin
Message 1559 Tue Dec 18, 2001 8:00 pm María Azucena Villoldo Semiótica de las imágenes visuales 7 Interpreta ción de imágenes materialesEstimado Juan: Gracias a sus atentos y clarificadores comentarios, advierto que tal vez nuestras propias actualizaciones de imágenes mentales al hablar de molinos de viento, en estas circunstancias, podrían aportar más que el ejemplo de las niñas. Tal como usted interpretó, al escribir yo no tenía como ATRACTOR actualizado aquellos molinos "quijotescos" que también guardo en mi mente, incluso más precisa o significativamente que la imagen apenas estereotipada de molinos holandeses. Desde que leí su primer mensaje, el ATRACTOR actualizado por mí fue solamente la imagen de las máquinas que en mi región y sin tanque australiano, bombean agua de pozo (o aljibe?) para enviarla a los bebederos de animales. Esos objetos son para mí muy semejantes a lo que muestra la IMAGEN MATERIAL VISUAL (esta vez hablo de una fotografía) cuyo epígrafe dice "molino de viento". La foto acompaña la siguiente definición: Molino: máquina que transforma el viento en energía aprovechable(...)Cuando el eje se conecta a una carga, como una bomba, recibe el nombre de molino de viento. "Molino de viento", Enciclopedia Microsoft® Encarta® 99. © 1993-1998 Muchas gracias nuevamente. María Azucena
Message 1570 Tue Dec 25, 2001 2:00 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 8 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Resulta difícil remontar la situación que se viene viviendo en la Argentina, con ineptitud, corrupción, hambre y muertes, y ponerse a pensar en temas conceptuales, ya que parecería adoptarse una actitud escapista que pretendiese ignorar "la realidad". El diálogo que se desarrolla en SEMIOTICIANS, como todo el resto del espectro más formal del diálogo académico, es un producto de la interacción de la cultura de este país con las de otros muchos países latinos. Y a la cultura cotidiana, especulativa y único instrumento de progreso posible para este país, hoy, en Argentina, se la mata, se le niega sustento, se la corrompe y se permite que la manejen ineptos, como se hace con las personas. Nuestra única posibilidad de futuro es luchar por mantenernos vivos, por tener comida y techo, y por continuar pensando, enseñando e investigando. Y eso es lo que os propongo que continuemos haciendo, como mejor podamos, infatigable e incorruptiblemente, durante este difícil año 2002, que amenaza comenzar sombrío para la Argentina y otras varias regiones del mundo. Quienes estáis en paz, con la comida y el techo relativamente asegurado, quienes podéis pensar, enseñar e investigar, acompañadnos, comprendiéndonos y alentándonos; quienes tenéis que luchar por todo eso, sentidnos como hermanos. Quizá no todos estemos de acuerdo, pero yo, entretanto, sigo con mi tarea. Continúo recorriendo algunas operaciones que pueden conducir a INFERIR LA PRESENCIA DE DETERMINADAS IMÁGENES VISUALES EN LA MEMORIA de alguien. Esta exploración se basa siempre en la supuesta CORRESPONDENCIA ENTRE INTERPRETACIÓN Y PRODUCCIÓN, una idea peirceana que concordantemente he encontrado también recuperada por Robert Marty, en uno de los fragmentos (Cap. 2, Sec. 5: "Interpretation vs Production: la communication) de su libro EL ÁLGEBRA DE LOS SIGNOS, que ha tenido la gentileza de enviarme. Hasta ahora he explorado la eficacia que, en este sentido, proporciona (1) UNA DESCRIPCIÓN VERBAL, de la que concluí que no proporciona NINGUNA eficacia, y (2) UN DIBUJO, del que concluí que su eficacia es MÁXIMA pero que, lamentablemente, no se nos enseña masiva y elementalmente a dibujar, por lo que, en la mayoría de los casos, no podemos o suponemos que no podemos utilizarla para inferir las imágenes visuales efectivamente disponibles en la memoria visual. En mi mensaje 1550, del 11 de diciembre, la enumeración de operaciones posibles seguía con la (3): proponer al sujeto testigo que lo identifique (al supuesto molino de viento) como ATRACTOR a partir de MARCAS: la mayor extensión de un gráfico que todavía no es reconocible. Lamentablemente, estos mensajes no admiten gráficos. Pero puede comprenderse la idea: cuando comienzo a trazar un dibujo de algo, qué sea este algo no surge inmediatamente en la imaginación de un eventual intérprete. Es más, suele ocurrir que la primera configuración que construye ese intérprete, agregándole imaginariamente rasgos que todavía no he trazado en mi dibujo, y de la que me entero porque la identifica nombrándola ("un barco" o "una boca" o "una copa", etc.) no sea la que yo me proponía trazar; o bien, puedo hacer trampa y cambiar el dibujo final, siguiendo otra configuración distinta a la que él nombró, si esto era posible a partir de los trazos de que disponía. Establezcamos los papeles que se desempeñan en esta situación semiótica. Yo voy elaborando, progresivamente, un dibujo que se corresponde con la disponibilidad de imágenes visuales que tengo en mi memoria. La imagen final que tengo en mi memoria (o aquellas que he ido sustituyendo sucesivamente, porque eran construibles a partir de lo parcial y efectivamente dibujado) es lo que he denominado "ATRACTOR". Lo parcial y efectivamente dibujado, que todavía no concluye necesariamente en un ATRACTOR, es lo que he denominado "MARCA". Obsérvese que, cuando hago el juego de cambiar el destino final de la representación construida por mi dibujo, lo que hago es demostrar que EL PRETENDIDO ATRACTOR, que se anticipa a nombrar en un momento dado el intérprete, puede ser UNA MERA MARCA, respecto de otro ATRACTOR. Por supuesto, como PRODUCTOR de mi dibujo, yo estoy actualizando imágenes mentales de mi memoria visual. Pero no es mi imaginería mental la que está siendo objeto de estudio en esta situación, sino la del eventual intérprete. Entonces, al darle la consigna de que, en cuanto pueda identificar una imagen específica en el dibujo que voy trazando, lo diga, estoy provocando UNA EXTERIORIZACIÓN DE SU TAREA DE INTÉRPRETE que permite identificar algunas de las imágenes mentales de las que ÉL dispone en su memoria visual, lo que constituye el objetivo de esta operación. De algún modo, lo instituyo en PRODUCTOR de la misma imagen que yo voy trazando, sólo que YO SÉ cuál es esa imagen y él lo DESCUBRE. Es semejante a cuando uno garabatea con un bolígrafo sobre el papel y, de pronto, RECONOCE una imagen visual que no tenía intención de producir, pero cuyos rasgos identificatorios se le hacen evidentes en lo garabateado. El intérprete, en la situación que vengo comentando, es un PRODUCTOR SUSTITUTO que asume como suya mi tarea de dibujante. Por eso Peirce afirma la existencia de DOS CUASI-MENTES, SIMULTÁNEAMENTE, PRODUCTORA E INTERPRETANTE, en toda situación de comunicación (CP. 4.551). En todo caso, la operación de RECUPERAR EL ATRACTOR A PARTIR DE UNA MARCA resulta ser eficaz para inferir la presencia, en la memoria visual del sujeto testigo, de una determinada imagen o de una secuencia de imágenes determinadas, a partir del estímulo visual propuesto. Por más que seduzca a los psicólogos, la búsqueda que propongo la mantengo, con prescindencia de la posibilidad y la riqueza de interpretaciones que puedan formularse a partir de la opción elegida, en el plano de lo estrictamente semiótico, o sea, COMO OPERACIÓN ADECUADA PARA IDENTIFICAR LOS EFECTIVOS CONTENIDOS DE LA MEMORIA VISUAL. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1574 Wed Dec 26, 2001 3:06 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 9 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: La operación (4) para INFERIR IMÁGENES MENTALES CONSERVADAS EN LA MEMORIA VISUAL consiste en proponer al sujeto testigo que lo identifique (a un eventual molino de viento o a cualquier otra imagen en estudio) como ATRACTOR a partir de MANCHAS (o sea, en láminas del Rorshach o en otros "cualisignos-icónicos" de la plástica, en cuanto imágenes materiales visuales no figurativas e, incluso, mediante el plácido entretenimiento de descubrir figuras en el entresijo de las nubes que pasan). También aquí prescindo, muy respetuosamente, del valor psicológico que pueda tener la opción por una u otra representación construida por el intérprete sobre la base de las formas arbitrarias, simétricas y cromáticas o no, que constituyen el soporte visual del conocido "Test de Rorschach". SU VALOR SEMIÓTICO CONSISTE EN RECUPERAR LA ACTIVIDAD MENTAL IDENTIFICATORIA LLEVADA A CABO POR EL INTÉRPRETE, TAL COMO SE EVIDENCIA AL DELIMITAR DETERMINADAS ZONAS DE LAS CORRESPONDIENTES LÁMINAS Y MARCARLAS COMO CONFIGURADORAS DE LA IMAGEN CUYA PRESENCIA AFIRMA. Dado que la propuesta visual de las láminas de Rorschach no es unívoca, o sea, cada una de ellas no propone una única representación figurativa, la identificación de esos límites y, eventualmente, la de algunos elementos del interior de la figura delimitada, constituye una tarea individual del sujeto testigo quien, AL EXTERIORIZAR, SEÑALÁNDOLOS SOBRE LA LÁMINA, LOS ASPECTOS QUE LA CONSTITUYEN, PERMITE AL INVESTIGADOR RECUPERAR LA FORMA DE LA IMAGEN MENTAL QUE EL INTÉRPRETE ESTÁ ACTUALIZANDO, de entre otras muchas posibles (cuya posibilidad ha sido demostrada por las opciones de otros testigos) a las que no actualiza por no estar contenidas en su memoria visual o por no tenerlas disponibles. El mismo tipo de inferencia puede alcanzarse partiendo de pinturas abstractas y no figurativas. La tarea consiste, al igual que en el supuesto anterior, en PEDIRLE AL SUJETO TESTIGO QUE RECONOZCA, SEÑALANDO O REMARCANDO, SOBRE LA MANCHA, LOS BORDES DE DETERMINADA FIGURA Y, SI SE DIERA, ALGÚN RASGO INTERIOR IDENTIFICATORIO. Así como LA PSICOLOGÍA ha producido la secuencia de las láminas de Rorschach para reinterpretar la interpretación producida por el intérprete, en el caso de los cualisignos-icónicos interviene LA FILOSOFÍA con el objetivo de inferir la existencia de experiencias subjetivas intransferibles, a través de sus rastros en la experiencia estética, elaborando el tema de los "qualia" (de Peirce a Dennett, incluyéndolo a García Carpintero) o bien desde la perspectiva de los "lenguajes privados" (de Wittgenstein), aspectos ambos que me he permitido sintetizar exploratoriamente, desde la SEMIÓTICA, como las "semiosis privadas", ("Los llamados 'qualia'. Reflexiones para el análisis de las imágenes visuales no figurativas", en Artinf, Nº 111, 2001; ps. 48-50). Os pido disculpas por no entrar en más detalle acerca de este concreto proceso de recuperación de la memoria visual, en el que hay ciertas precisiones conceptuales que harían excesivamente pesado este mensaje, por lo que creo preferible sugerir que se procuren consultar los textos de referencia. Lo que, en definitiva y en este caso, propongo, como eficaz para la recuperación de la memoria visual, es LA OPERACIÓN DE MARCAR LOS LÍMITES QUE IDENTIFICAN UNA IMAGEN VISUAL FIGURATIVA Y DE SEÑALAR ALGÚN O ALGUNOS RASGOS INDIVIDUALIZADORES DE TAL IMAGEN, EN EL INTERIOR DE PROPUESTAS VISUALES AMORFAS. Parto, para así afirmarlo, del supuesto de que, PARA LA REALIZACIÓN DE ESTA IDENTIFICACIÓN, EL INTÉRPRETE ACTUALIZA EL CORRESPONDIENTE ATRACTOR, disponible en su memoria visual, como lo demuestra el hecho de que sea ésa y no otra la figura que "ve" en la mancha plástica. Así, SU TAREA INTERIOR INTERPRETATIVA SE HACE EVIDENTE MEDIANTE LA PRODUCCIÓN DE SU TAREA EXTERNA DELIMITADORA, reiterándose la simetría peirceana de interpretación y producción. Por ello, no es suficiente con que diga que ve "la cabeza de una cabra"; semióticamente es fundamental que señale sus bordes y características, para establecer DE QUÉ CONCRETA IMAGEN de cabeza de cabra se trata. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1584 Sun Dec 30, 2001 8:14 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 10 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Como mero recordatorio, actualizo el tema acerca del cual veníamos reflexionando (y perdonadme que no me calle ni siquiera el penúltimo día del año). Se trata de ir completando la REVISIÓN DE LAS OPERACIONES SEMIÓTICAS DESTINADAS A RECUPERAR LAS IMÁGENES DISPONIBLES EN LA MEMORIA VISUAL de un sujeto. Recuérdese que NO SE TRATA de provocar que alguien HABLE DE LAS IMÁGENES QUE POSEE, porque ello sólo consigue que quien construye imágenes es el que escucha, mientras que NO SE TIENE NINGUNA EVIDENCIA DE LAS IMÁGENES MENTALES DE LAS QUE PARTE EL QUE HABLA. Mientras que las dos operaciones inmediatamente anteriores proponían anticipar o configurar una imagen que todavía no existía, en cuanto (en 3) no había sido completada (sólo se disponía de MARCAS) o (en 4) se partía de una percepción amorfa (de lo que se disponía era de una MANCHA), las cinco primeras de las operaciones que siguen le proponen al intérprete que actualice un ATRACTOR, a partir de diversas situaciones en las que la imagen ya está construida en la propuesta perceptual que se le presenta, pero aparece afectada por alguna clase de DETERIORO. Continúa la idea de HACERLO TRABAJAR para que exteriorice la imagen de la que dispone en la memoria. Vuelvo a lamentar la imposibilidad de incorporar imágenes a estos mensajes, pero, confío en que pronto, pondré en nuestro http://go.to/centro-investigaciones-semioticas las ilustraciones que espero que enriquezcan estas reflexiones. La 5ª operación consiste en proponer una IMAGEN AMBIGUA: en una única figura podrían estar representados dos o más objetos, debiendo el intérprete señalar los bordes o los rasgos identificatorios o la disposición que corresponden a una y, eventualmente (si los ve) los que corresponden a la otra imagen. La tarea productiva que implica resaltar un perfil, seleccionado límites posibles, o nombrar partes que cumplirían funciones distintas en una y otra figura, permite que el investigador infiera la preexistencia de la imagen en la mente/cerebro del intérprete. La 6ª operación propone la reconstrucción e identificación a partir de una IMAGEN DEGRADADA: con una materia prima absolutamente impertinente, inadecuada e insuficiente, se representa algo cuya posibilidad de identificación se mantiene por la presencia de rasgos direccionales y estructurales mínimos. Es el caso de los animales (jirafas, caballos, avestruces, gatos, etc.) construidos con limpiapipas (¡sigue nuestra deuda con Marr!). Su reconocimiento requiere que el intérprete posea en su memoria visual una imagen suficientemente estable, como para continuar identificándola cuando ha sido reducida a su síntesis más elemental. Una 7ª operación consistirá en mostrar la AUSENCIA DE DETERMINADA IMAGEN, provocada, en un conjunto perceptual complejo (o sea en un contexto figurativo), por la eliminación de uno de sus elementos constitutivos, fácilmente deducible por su presencia habitual, en configuraciones semejantes a la que se le muestra al intérprete. Como presencia actualizada, es lo que suele denominarse una "superficie de oclusión"; como de la imagen eliminada sólo se muestran sus bordes, de modo que aparece como un orificio con una forma arbitraria, se necesita el manejo virtual, por giro y rotación, de la imagen disponible en la memoria visual, para hacerla corresponder con la carencia efectivamente mostrada. Se sabe que la interpretación que hacemos de los volúmenes, en función de las sombras que proyectan, sigue un automatismo, en algún modo filogenético, que supone una iluminación procedente de la altura, o sea, de la parte superior de la imagen. Cambiar esta dirección de la iluminación implica reacomodar lo percibido, de modo que se lo reconozca en esa nueva configuración. Tal es la intervención de la 8ª operación, que requiere que el intérprete reconstruya lo percibido "a la luz" de la nueva iluminación, como IMAGEN MODIFICADA POR LA PERTURBACIÓN DE LOS HÁBITOS PERCEPTUALES. En general, será suficiente con solicitarle que indique cuáles son las partes entrantes y cuáles las salientes, ya que la transformación de concavidades en convexidades es decisiva para el reconocimiento de la imagen que se está percibiendo, o sea, para que se correlacione la imagen que se ve con su simétrica inversa, almacenada en la memoria visual. Y la última (9ª) de las 5 operaciones que hoy me propuse presentar, destinadas a recuperar imágenes residentes en la memoria visual, consiste en desplegar un conjunto de FRAGMENTOS ESTEREOTIPADOS DE UNA FORMA CONOCIDA, PERO NO INDIVIDUALIZADA, hasta lograr que adquiera una individualización que permita diferenciarla de cualquier otra semejante. Es el caso de LA CORRESPONDENCIA ENTRE EL IDENTIKIT de un objeto ausente o, como es el más habitual uso policial que se hace de estas técnica, de un rostro igualmente ausente, CON AQUELLA IMAGEN EFECTIVAMENTE EXISTENTE EN LA MENTE DEL SUJETO TESTIGO, que le permite afirmar el éxito o el fracaso de dicha correspondencia. En todos estos casos estoy suponiendo que se han producido INFERENCIAS SUFICIENTEMENTE FUNDADAS como para afirmar que EL INVESTIGADOR CONOCE CUÁLES SON LAS IMÁGENES MENTALES CON LAS QUE DETERMINADO SUJETO ESTÁ CONSTRUYENDO SU INTERPRETACIÓN DE DETERMINADA PROPUESTA PERCEPTUAL. El año próximo (pese a todo, esperemos construirlo como un ¡FELIZ, 2002!), continuaré con las 3 operaciones que faltan de este conjunto de 12, a las que, provisionalmente, he identificado como adecuadas para lograr dicho resultado. Cordialmente Juan Magariños de Morentin
Message 1589 Wed Jan 2, 2002 6:12 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 11 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Es evidente que el estudio de las AGNOSIAS VISUALES o deterioro de los procesos visuales superiores, necesarios para el reconocimiento de los objetos, nos proporciona importante información acerca de LAS OPERACIONES SEMIÓTICAS INVOLUCRADAS EN LA ATRIBUCIÓN DE SIGNIFICACIÓN A LAS IMÁGENES VISUALES, O SEA, EN SU INTERPRETACIÓN. Por eso, la 10ª de las operaciones semióticas, que propongo, parte de la aceptación del supuesto que acabo de mencionar y establece que un camino para inferir la presencia de imágenes en la memoria visual va a consistir en OFRECER A LA PERCEPCIÓN DEL SUJETO TESTIGO IMÁGENES QUE ESTÉN, EN SUS CARACTERES MATERIALES PERCIBIBLES, AFECTADAS POR ALGUNO DE TALES DETERIOROS, lo que exigirá al eventual intérprete acudir a la imagen, o sea, al ATRACTOR, supuestamente intacto, que posee archivado en su memoria visual (y la deuda en este desarrollo va a ser grande, predominantemente, con Martha J. FARAH). Si el testigo elegido sufriera de algún tipo de AGNOSIA VISUAL no podría recuperar dicho ATRACTOR; pero nuestro objetivo no consiste en formular un diagnóstico, por lo que tendríamos que proponerle la tarea a otro sujeto que no padezca de tal dolencia (sin perjuicio de recomendarle al primero que acuda a un neurólogo). Es decir, la imagen material visual que se propone a la percepción del testigo DEBERÁ TENER LA CONFIGURACIÓN QUE SE SUPONE QUE ADOPTA LA ORGANIZACIÓN DE DICHA PERCEPCIÓN EN LA MENTE/CEREBRO DE UN PACIENTE AFECTADO POR ALGUNA CLASE DE AGNOSIA VISUAL; si el testigo no está enfermo, podrá organizar dicha percepción en una totalidad visualmente significativa, que es la imagen o atractor cuya presencia en su memoria visual estamos tratando de inferir. De las múltiples clases de agnosia que se conocen, voy a comentar algunas de las más expresivas, en relación con nuestro objetivo específico. Uno de los problemas básicos, que, en estado de salud, resolvemos sin tomar ni siquiera conciencia de que exista como problema, consiste en la INTEGRACIÓN DE PARTES EN UNA TOTALIDAD. Pero esta totalidad puede ser DE LAS PARTES DE UNA DETERMINADA ENTIDAD PERCEPTUAL (los rasgos categoriales identificatorios de un objeto o de una persona) o DE LAS PARTES DE UNA ESCENA COMPLEJA (las características de la ubicación espacial constituida por varias entidades). La imagen propuesta deberá permitir INFERIR si el sujeto en estudio puede reconducir LA PERCEPCIÓN DE LOS FRAGMENTOS de la entidad o de la escena, que están representados en la imagen material visual que se le propone, a LA TOTALIDAD CONSTITUIDA POR LA IMAGEN VISUAL MENTAL O AL ATRACTOR de alguna entidad o de alguna escena conservada en su memoria visual y RECONOCER cuál sea ésta, coincida o no con la que el investigador quiso producir. Toda persona sana podrá hacerlo, SALVO QUE NO HAYA TENIDO LA EXPERIENCIA VISUAL NECESARIA PARA PODER ALMACENARLA EN SU MEMORIA VISUAL. La tarea es semejante al juego que consiste en el armado de un "ROMPECABEZAS", especialmente sin la plantilla de guía; o sea, a la tarea de ir asociando las superficies aparentemente incoherentes de un conjunto de cubos o de un conjunto de recortes irregulares de formas que encastran entre sí, hasta construir una figura o escena; figura o escena que tiene que preexistir EN LA MEMORIA VISUAL DEL JUGADOR (por eso indiqué: "sin la plantilla de guía") para reconocerla, conforme se va produciendo u organizando. La situación de AGNOSIA VISUAL sería aquella en la que el paciente, ante una figura o escena, la percibe como las piezas revueltas del rompecabezas sin armar; identifica cada una de ellas, pero no logra reconstruir la figura o escena que le daría sentido visual del conjunto: por eso, sólo puede armar el rompecabezas el que no la padece, sino que posee en su memoria visual la imagen de esa figura o escena. LA IMAGEN MNEMÓNICA NO TIENE POR QUÉ SER ESTÁTICA. El movimiento también está tomado en cuenta en el estudio de las agnosias, dando lugar a un tipo de AGNOSIA VISUAL llamada ASOCIATIVA. Ante la imagen de un mecanismo (un molino de viento, un dispositivo para hacer cigarros, la nave Voyager, etc.), puede preguntársele al testigo ¿CÓMO FUNCIONA? La respuesta, por lo general integrando lo verbal, lo gráfico y lo gestual, PERMITIRÁ INFERIR LA SECUENCIA DE IMÁGENES EN TRANSFORMACIÓN que dicho testigo almacena en su memoria visual (o en su imaginación, en cuanto reelaboración posible a partir de esa memoria); salvo que padezca de Agnosia Visual Asociativa, en cuyo caso deberemos actuar como indiqué antes (buscar otro testigo y a éste recomendarle un neurólogo). Este aspecto DINÁMICO de las imágenes contenidas en la memoria visual ha dado lugar, también, a las llamadas ANÁFORAS PRAGMÁTICAS (¡Oh, Jackendoff!), en las que el uso anafórico del pronombre queda sustituido por el uso anafórico del gesto, y que, como consecuencia, también requieren de la preexistencia de determinadas imágenes visuales mentales acerca del movimiento o de la transformación ocurrida, inherente a determinados comportamientos, para poder dar respuesta a (e, incluso, para comprender) las preguntas características de dicho tipo de anáfora: "- ejemplos de anáforas pragmáticas: a. -"Tu saco está aquí (apuntando) y tus zapatos allá (apuntado)" -"Se fue por allá (apuntando) b. -"¿Puedes hacer eso (apuntando)? -"¿Puedes hacer esto (demostrando)? c. -"Que eso (apuntando) no vuelva a ocurrir!" d. -"Coloca así (demostrando) los libros" e. -"El pez que se me escapó era así (demostrando) de grande" ... "... la estructura conceptual debe contener constituyentes cuyas características fundamentales son: [COSA], [LUGAR], [DIRECCIÓN], [ACCIÓN], [ACONTECIMIENTO], [MODO], [CANTIDAD]" (traducción esquemática y libre de los correspondiente párrafos, en las páginas 49 y 50, de Ray JACKENDOFF (1983); Semantics and Cognition, Cambridge: The MIT Press) y pido perdón por la excesiva academicidad de esta referencia, yo que siempre postulo y reclamo la coloquialidad de nuestros mensajes. Queda, de este modo, esbozada esta 10ª OPERACIÓN SEMIÓTICA DE RECUPERACIÓN DE LAS IMÁGENES VISUALES MENTALES, inferidas a partir de los estímulos propuestos, tal como resultó sugerida por las AGNOSIAS VISUALES y, como expansión temática relacionada, por las ANÁFORAS PRAGMÁTICAS. Ya pronto termino; pero creo que debo seguir con las dos operaciones que faltan, para terminar. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1606 Mon Jan 7, 2002 7:23 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 12 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Las dos últimas (por el momento) OPERACIONES SEMIÓTICAS destinadas a producir imágenes que permitan INFERIR CUÁLES SEAN LAS QUE UN DETERMINADO SUJETO TESTIGO POSEE COMO ATRACTORES ALMACENADOS EN SU MEMORIA VISUAL, se refieren a la tarea de MODIFICAR determinadas imágenes, SUPUESTAMENTE INCORRECTAS, que se proponen a la percepción de dicho sujeto. La 11ª operación, a la que hoy voy a referirme, le propone a un intérprete que observe una lámina con un dibujo, por ejemplo, alguno de los muy conocidos de Giovanni B. Piranesi, Maurits C. Escher, Sandro del Prete, René Magritte, Marcel Duchamp, Shigeo Fukuda, Bruno Ernst, etc. La consigna será pedirle que señale qué habría que transformar para "corregir" la imagen, de modo que ésta represente a un objeto o una configuración POSIBLE. Esto replantea el tema de SI LAS IMÁGENES PUEDEN MENTIR. Su desarrollo, considerado desde lo visual, converge hacia el mismo punto en el que encuentra su explicación el PROBLEMA DE LA VERDAD Y LA FALSEDAD EN EL LENGUAJE VERBAL, ya que no se trata de la DIVERGENCIA SEMIÓTICA ENTRE LO VISUAL Y LO VERBAL, sino de la UNICIDAD DEL TRATAMIENTO DE LA MENTIRA. En el lenguaje verbal sólo podrá afirmarse una u otra de tales alternativas si se da por absolutamente válido, CIENTÍFICA o DOGMÁTICAMENTE (y Peirce diría que en ambos casos lo sería DOGMÁTICAMENTE) a OTRO DISCURSO VERBAL, externo (en cuanto diferente) a aquel acerca de cuya verdad o falsedad se debate. Con lo cual, éste será verdadero si no contradice al que se ha establecido como válido y será falso en el caso contrario. La verdad o la mentira del discurso verbal no se contrapone A LOS MODOS DE LA EXISTENCIA, sino A LOS MODOS DE HABLAR DE LA EXISTENCIA que se establecen como válidos para tal fin. A las imágenes de los autores mencionados suelen llamárseles "ILUSIONES ÓPTICAS", lo que no es lo mismo que considerarlos MENDACES. Sin embargo, considero que se trata, justamente de MENTIRAS y no de ILUSIONES ÓPTICAS, ya que los correspondientes dibujos han sido trazados para que se los vea tal como se los ve. En este sentido, lo que el intérprete ve son PERCEPCIONES CORRECTAS de la propuesta visual que REPRESENTA DE MODO INCORRECTO o MENDAZ al mundo. Serían ILUSIONES ÓPTICAS si fueran PERCEPCIONES falsas o distorsionadas de objetos o de configuraciones DEL MUNDO, y no sus REPRESENTACIONES; o sea, un arquitecto, al construir su obra, puede crear una ilusión óptica; como también es ilusión óptica el agigantado tamaño de la luna cuando se apoya sobre el horizonte. No obstante, PUEDEN USARSE IMÁGENES COMO ILUSIONES ÓPTICAS cuando aparentan SUPLANTAR LA EXISTENCIA DE OBJETOS Y CONFIGURACIONES INEXISTENTES, caso típico de los "trompe-l'oeil"; como la pared en la que parece abrirse una ventana hacia un determinado paisaje que resulta ser la imagen de una ventana y de un paisaje, o el muro en una calle sobre el que parece abrirse un arco que da acceso a otra parte de la ciudad, pero que resulta ser un ficticio acceso meramente visual. Pero, CUANDO ESTÁN PROPUESTOS COMO REPRESENTACIÓN DE OBJETOS O CONFIGURACIONES, no crean una ilusión óptica sino que PUEDE OCURRIR QUE MIENTAN, como ocurre en los casos en que muestran, como POSIBLES EN LA BIDIMENSIONALIDAD de la imagen gráfica, formas o relaciones TRIDIMENSIONALMENTE IMPOSIBLES, al menos desde una GEOMETRÍA ESTRICTAMENTE EUCLIDEANA, capaz de dar cuenta del aprendizaje filogenético. Y ya hemos encontrado el otro discurso, EL EUCLIDEANO, externo al que estamos evaluando como verdadero o falso, y que será imprescindible para determinar SU MENTIRA. Al pedirle, por tanto, a alguien, que señale DÓNDE HABRÍA QUE CORREGIR la imagen que se le presenta a su percepción, se presupone que posee LA MEMORIA DE LA IMAGEN VISUAL CORRESPONDIENTE AL OBJETO, tal como lo ha percibido con anterioridad, SEGÚN EL APRENDIZAJE CORRESPONDIENTE. Y esta es la imagen que se pretende recuperar, mediante esta operación. (Algunos aspectos aquí tratados han sido desarrollados por el Equipo de Investigación sobre Los Mundos Semióticos Posibles de la Imagen Visual y, en especial, por el investigador Ariel Barbieri.) Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1607 Tue Jan 8, 2002 7:54 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 13 La recuperación de la memoria visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Sólo queda la última de estas 12 operaciones semióticas provisionalmente seleccionadas como ejemplificación de los PROCEDIMIENTOS PARA PODER INFERIR LAS IMÁGENES VISUALES MENTALES QUE ALGUIEN ESTÁ ACTUALIZANDO, bajo el estímulo de determinada percepción que se le propone. En este caso se trata de IMÁGENES QUE CONSTRUYEN HUMOR EXCLUSIVAMENTE VISUAL. El humor gráfico, en sentido amplio, incluye propuestas que COMBINAN LA PALABRA Y EL DIBUJO y otras que SÓLO CONTIENEN DIBUJOS. Aún entre las que combinan palabras y dibujos, hay casos en que EL HUMOR SE CONSTRUYE EXCLUSIVAMENTE CON LA PALABRA Y EL DIBUJO MERAMENTE ACOMPAÑA la situación o escena en la que se dice algo humorístico; y hay otros casos en que PALABRA Y DIBUJO SE COMPLEMENTAN, SIN QUE PUDIERA SURGIR EL HUMOR CON UNO SÓLO DE AMBOS. No conozco casos en que, interviniendo palabra y dibujo, el humor dependa exclusivamente del dibujo; por lo general son los casos en que la imagen no incluye la escritura de diálogo o monólogo alguno, que son los que tomo en consideración aquí. La 12ª operación, destinada a explorar la memoria visual del intérprete, consiste en que dicho intérprete, señale y modifique alguna parte o partes de la imagen humorística, de modo tal que SE DESTRUYA EL EFECTO DE HUMOR que producía en su forma original. Ello indica que el intérprete (que, mediante la realización de esa operación, se transforma, simultáneamente, en productor de imagen) POSEE EFECTIVAMENTE LA IMAGEN QUE CONSTRUYE EN SUSTITUCIÓN DE LA PROPUESTA GRÁFICA QUE PERCIBE. EL HUMOR, gráfico o verbal o con cualquier otra semiosis con que se lo construya, REQUIERE ASOCIAR DOS ISOTOPÍAS que no suelen encontrarse unidas en la práctica social o, al menos, que no se conectan en el punto en que lo hace el relato verbal o la configuración gráfica; sin embargo, ambas isotopías deben contener un punto de proximidad, que probablemente SERÁ MERAMENTE VISUAL, PERO NO SEMÁNTICO, y el humor surge al resemantizar, homogeneizándolos, los fragmentos gráficos que compartían, en ambas isotopías, esa semejanza visual. Os recuerdo que una ISOTOPÍA es UN FRAGMENTO TEXTUAL EN EL QUE LAS DIVERSAS UNIDADES QUE LO CONSTITUYEN MANTIENEN COHERENTEMENTE UNA MISMA SECUENCIA SEMÁNTICA (¡Oh, Greimas!). Así la tarea del intérprete-productor consiste en identificar ese punto y en disociar las isotopías intervinientes. En realidad, RECUPERA, DE SU MEMORIA VISUAL, DOS IMÁGENES: las correspondientes a cada una de las isotopías que confluyen en la producción del humor. Estoy viendo una secuencia, muy simple, de humor gráfico producida por QUINO. Un hombre se acerca a la entrada del "subte" (o "metro"), comienza a bajar las escaleras, sigue bajando escaleras, baja por escaleras derechas, baja por escaleras que doblan, baja por escaleras que conectan con otras escaleras por las que sigue bajando, hasta que, en la última imagen aparece asomado al alto balcón de un rascacielos, al que, finalmente, llegó. LA ESCALERA ES EL CONECTOR DE ISOTOPÍAS que, en este caso, son, por una parte, LA QUE CORRESPONDE A LA REPRESENTACIÓN VISUAL DE LA ACTIVIDAD DE SUBIR y, por otra parte, LA QUE CORRESPONDE A LA REPRESENTACIÓN VISUAL DE LA ACTIVIDAD DE BAJAR, actividades a las cuales se presta de igual manera una escalera. El intérprete (yo, viendo la secuencia) tiene que disponer de la imagen del tipo de lugares a los que es posible llegar bajando y de la imagen del tipo de lugares a los que es posible llegar subiendo; ese intérprete se transforma en productor, ya que tiene que actualizar a ambas para entrar en el juego que propone Quino; el humor consiste EN HACER QUE, MOSTRANDO A UN PERSONAJE QUE BAJA CONSTANTEMENTE, SE TERMINE MOSTRANDO A ESE MISMO PERSONAJE QUE LLEGA A DONDE SE LLEGA SUBIENDO. Dos observaciones sobre este ejemplo. Por una parte, la semejanza con algunos de los juegos con lo BIDIMENSIONAL de ESCHER, que logra una caída de aguas que se vuelcan sobre el mismo nivel en que se originan, sin que nada justifique la SUBIDA que, después permita el derrame de la cascada. O sea, también QUINO juega con el ABSURDO en la representación de la TRIDIMENSIONALIDAD; creo que puede haberse inspirado en ESCHER. Y la otra observación, se refiere al absurdo de pretender reconstruir con palabras el efecto de significación que producen las imágenes visuales, a lo que ya me he referido en su oportunidad (algunos mensajes atrás). Es casi imposible, sustituir, aquí, la carencia de imágenes por su DESCRIPCIÓN (como hago, no obstante, para lograr la comunicación con vosotros) ; más bien se convierten en su EXPLICACIÓN, por lo general, empobrecedora del significado que visualmente construyen con tanta potencia. Y, ratificando lo dicho en aquella oportunidad, MIS PALABRAS GENERAN IMÁGENES EN LA MENTE DE MIS LECTORES, QUE YO NO PUEDO INFERIR NI, POR TANTO, RECUPERAR; por su parte LOS LECTORES NO PUEDE INFERIR NI RECUPERAR LAS IMÁGENES DE LAS QUE PARTO PARA DAR CUENTA VERBAL DE ELLAS (salvo que mi descripción les recuerde haber visto la imagen de la que hablo y la superpongan a mis palabras). Son universos de imágenes aislados el uno del otro, sin que el puente de palabras logre unirlos, sino generar otros en una secuencia indefinida (una de las realizaciones de LA SEMIOSIS INFINITA peirceana). Es el juego literario de la interpretación libre de SARAMAGO, en la descripción minuciosa y de detalles milimétricos de la crucifixión, a través de las 9 páginas, con que comienza su obra "El Evangelio según Jesucristo". Todavía algo más, sobre lo que tendré que volver. Estas 12 operaciones nos permiten, caso de resultar efectivamente exitosas, INFERIR LAS IMÁGENES QUE ALGUIEN ALMACENA EN SU MEMORIA VISUAL. Pero es una inferencia que las recupera una a una o cada una de ellas en su aislada existencia virtual y posible. Lo que todavía no se resuelve es la manera de conocer el SISTEMA VISUAL DE INTERPRETACIÓN QUE POSEE ESE INTÉRPRETE en estudio, ni, por tanto, acceder al SISTEMA VISUAL DE INTERPRETACIÓN DE LA COMUNIDAD A LA QUE PERTENECE. Y ya aquí, tengo que advertir que no existe, en rigor, dicho SISTEMA, ya que este término es sólo adecuado cuando se trata de entidades simbólicas cuyas reglas de interrelación identifican a cada elemento frente a los restantes, como fue el caso del SISTEMA DE LA LENGUA, establecido por SAUSSURE. Ante un conjunto de imágenes no creo que se establezca un sistema, sino UN CONJUNTO DE RELACIONES POR DEPENDENCIAS DE CONTIGÜIDAD Y/O SIMULTANEIDAD, JUNTO CON POSIBILIDADES DE TRANSFORMACIÓN Y/O INTEGRACIÓN CON OTROS SISTEMAS SEMIÓTICOS que determinado sujeto y determinada sociedad en determinado momento histórico tienen disponibles. Pero ese será otro gran tema que trataré en otra oportunidad. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1610 Wed Jan 9, 2002 12:59 pm Claudio Guerri Semiótica de las imágenes visuales 14 La recuperación de la memoria visual Hola, algunas acotaciones secundarias a párrafos de Juan. 1. Cito: >Dos observaciones sobre este ejemplo. Por una parte, la semejanza con algunos >de los juegos con lo BIDIMENSIONAL de ESCHER, que logra una caída de aguas >que se vuelcan sobre el mismo nivel en que se originan, sin que nada justifique >la SUBIDA que, después permita el derrame de la cascada. O sea, también QUINO >juega con el ABSURDO en la representación de la TRIDIMENSIONALIDAD; creo >que puede haberse inspirado en ESCHER. (Magariños de Morentin, Semioticians, 8 enero 2002) Me interesa marcar una diferencia muy importante entre los dos casos. Aunque no recuerdo el dibujo de Quino, la descripción es suficiente como para activar en mi memoria una cantidad de isotopías "quinianas"... el efecto de humor se logra a partir del absurdo, un absurdo externo al sistema gráfico utilizado, cada viñeta es "real" en sí misma, sólo la viñeta final presenta una secuencialidad "real" alterada. En el caso de Escher (Piranesi y otros...), y ya en relación con mis propios intereses de investigación en lenguajes gráficos, la cosa es mucho más interesante desde un punto de vista semiótico. Escher en "Cascada" (litografía, 1961) utiliza las posibilidades que le ofrece el propio sistema o lenguaje gráfico "perspectiva" (cónica o paralela). Lo mismo vale para "Belvedere" (1958) y tantos otros ejemplos que pueden encontrarse fácilmente en numerosas publicaciones (por ej.: "El espejo mágico de M.C. Escher" de Bruno Ernst, Taschen, 1994 o "Estampas y dibujos" de MC Escher, Taschen, 1991). Escher trabaja en el límite de la legalidad "gramatical" del sistema gráfico que utiliza. (...pido perdón por la "mala palabra" ...imagino el salto en el aire de Magariños al leer "gramática" aplicado a lo visual... pero por ahora no tengo otra palabra más... gráfica... naturalmente, escucho ofertas). La perspectiva admite infinitos puntos de vista, no hay "ilegalidad" del punto de vista. Dado un caso cualquiera, habrá siempre un lugar desde donde queden alineadas en una vertical correspondiente al papel, las verticales alineadas en horizontal sobre el terreno o espacio "real". (...algo que trataría de evitar en la fotografía de mi amada... para que el árbol que hace de fondo no "nazca" de su cabeza... en el papel impreso...) Entonces... el "humor" de Escher se diferencia estructuralmente (¡Oh, Greimas! ...o Courtes???) del humor de Quino ya que el "absurdo" nace en una operación retórica (¡Oh, Cicerón! [...sólo porque necesitaba meter a un italiano]) o poética (¡Oh, Jacobson!) interna al propio lenguaje gráfico proyectándose sobre lo "real" en tanto "irrealidad". Para aquel que le interese, puede verse la foto de una maqueta "real" (hecha también en tiempo real... y por lo tanto un poco torcida) de "Belvedere", construida por alumnos de la FADU-UBA, en la revista D'ART Nº 23, pág. 126, 1997 (Depto de Historia del Arte de la Univ. de Barcelona) y nuevamente, eligiendo el punto de vista favorable la fotografía de la maqueta tal como presenta Escher su dibujo. Estas últimas cuestiones, la "sistematicidad" de los lenguajes gráficos, podría ser retomada en relación al último párrafo de Juan. 2. Cito: >Y ya aquí, tengo que advertir que no existe, en rigor, dicho SISTEMA, ya >que este término es sólo adecuado cuando se trata de entidades simbólicas >cuyas reglas de interrelación identifican a cada elemento frente a los restantes, >como fue el caso del SISTEMA DE LA LENGUA, establecido por SAUSSURE. Ante >un conjunto de imágenes no creo que se establezca un sistema, sino UN CONJUNTO >DE RELACIONES POR DEPENDENCIAS DE CONTIGÜIDAD Y/O SIMULTANEIDAD, JUNTO CON >POSIBILIDADES DE TRANSFORMACIÓN Y/O INTEGRACIÓN CON OTROS SISTEMAS SEMIÓTICOS >que determinado sujeto y determinada sociedad en determinado momento histórico >tienen disponibles. Pero ese será otro gran tema que trataré en otra oportunidad. (Magariños de Morentin, Semioticians, 8 enero 2002) No se si estoy contestando exactamente en línea con lo que Magariños está pensando... pero quizás ésto abra también otra línea de discusión o de investigación. Me preocupa que se diga que los lenguajes gráficos no tengan un "sistema", me resulta más aceptable admitir que no tenemos por ahora ni la más pálida idea... Naturalmente estoy de acuerdo que no es "el sistema" que pensó Saussure para el lenguaje verbal. Lo que sí sabemos es que hay MÉTODOS para dibujar (o sea "escribir", "hablar") en los diferentes "idiomas" gráficos tradicionales: "el Monge" (proyecciones [paralelas] ortogonales concertadas)y "la perspectiva" (proyecciones cónicas o paralelas oblícuas). No hay para estos sistemas gráficos "un diccionario" y "una gramática"... sí hay normas de "uso"... de "urbanidad" gráfica... modas... reglas prácticas, profesionales, etc etc (como esfuerzo por trascender el nivel de aplicación práctica de estos lenguajes gráficos, ver entre otros numeroso trabajos, varios artículos de Magariños de Morentin, por ej.: "Analítica de la imagen visual" en ARTINF Nº 97, 10-11, 1997 o "Semiótica de la imagen" en ARTINF Nº 103, 47-49, 1999, Buenos Aires) Sin embargo, si pensamos en un sistema o lenguaje gráfico nuevo, "el TDE" tendríamos tanto un "diccionario mórfico" como una "gramática táctica"... Quizás porque la procupación por la notación de las operaciones o relaciones formales de "diseño puro" nacen con una idea original de Cesar Jannello en los '70 (todavía pesadamente contaminados de estructuralismo)... o, y me gusta más esta idea, por el rol y función que ocupa este lenguaje en el contexto de los posibles, según aparecería en un análisis peirciano... el TDE se presenta de otra manera, rompiendo el molde tradicional. Como este desarrollo se haría inutilmente largo aquí, remito a los interesados a mi artículo recientemente aparecido en CUADERNOS Nº 17, 211-250, 2001, revista de la FHyCS de la Universidad de Jujuy. De todos modos, y para finalizar, algo que hace también a la especificidad sitémica e ideológica de los distintos lenguajes verbales en relación con otras especificidades e "ideologías" de las representaciones gráficas "de lo mismo"... 3. Cito > ...Es el juego literario de la interpretación >libre de SARAMAGO, en la descripción minuciosa y de detalles milimétricos >de la crucifixión, a través de las 9 páginas, con que comienza su obra "El >Evangelio según Jesucristo". (Magariños de Morentin, Semioticians, 8 enero 2002) Quizás es conocido, pero no encontré nunca un comentario (...y Saramago tampoco dice nada) al hecho de que, en ese grabado de Durero, [el sol] tiene cara de mujer y [la luna] de hombre... Lo que pasa es que el Dürer "dibujaba" en alemán!!! ...[die Sonne] es femenino y [der Mond] es masculino... Algo que los publicistas españoles tienen muy en cuenta cuando dibujan el sol para los alemanes que desean llevar a visitar sus costas... Saludos a todos (...y mejor año que el que nos espera por acá "abajo"...) Claudio Guerri
Message 1611 Wed Jan 9, 2002 5:06 pm Norman Ahumada Semiótica de las imágenes visuales 15 La recuperación de la memoria visual Estimado Juan: Hace algunos años trabajé en un proyecto de comunicación visual para la transferencia tecnológica en el tema agropecuario. Tardamos en decidir el tratamiento de las imágenes que expresarían los contenidos pertinentes, pues , "por alguna razón", los destinatarios no parecían comprender los mensajes o, en el mejor de los casos, estos no los motivaban. Finalmente nos dimos cuenta de que los signos gráficos diseñados debían concordar en estilo y grado de abstracción "soportable" para el agricultor, lo que significaba, creemos, que pese a vivir a no más de cien o ciento cincuenta kilómetros de ellos, tenemos una CULTURA VISUAL muy distinta. Pero, por otra parte, todos (o la mayoría) ellos eran concordantes en sus respuestas a nuestras interrogantes sobre el reconocimiento y la interpretación de las imágenes, lo que me hace suponer que existe efectivamente un a CULTURA VISUAL operando, y que esta cultura efectivamente lo es (cultura), es decir, hay una sociedad que traspasa conocimientos y MODOS DE VER a sus relevos. La pregunta que nos hacemos es ¿se puede hablar de un SISTEMA sociocultural? Si entiendo bien lo que usted expone, no lo habría, pero en ese caso, ¿habría que hablar de una cultura visual viva, pero asistemática en el mantenimiento, traspaso y desarrollo del acervo? Saludos, Norman Ahumada
Message 1614 Thu Jan 10, 2002 11:52 pm Edgardo Donoso Semiótica de las imágenes visuales 16 La recuperación de la memoria visual Son acotaciones terciarias (ya que las de él eran secundarias y se aplicaban a párrafos de Juan) que se relacionan con el correo de Claudio Guerri (09-01-2002): a) Encuentro extraña la asociación, en el humor, entre Quino y Escher pues aunque compartan en algunos casos la habilidad de sorprender a sus lectores o espectadores (y creo, además, que sus trabajos reclaman modos diferentes de espectación), personalmente no imaginaba el humor en la obra de Escher. Tal vez, mas que ligar la "Cascada" (litografía, 1961) al absurdo (recurso muy válido para el humor) yo lo relacionaría con las paradojas. Por lo demás no es Escher el autor del "objeto imposible" que con tanta calidad estética representa como cascada, sino que la "figura indecidible" (que en principio trata de una escalera) fue inventada por el genetista inglés Lionel S. Penrose y su hijo, el matemático Roger Penrose y fue dada a conocer en 1958 (Gardner, 1983). Sin embargo esto no implica que las paradojas, el humor y el absurdo no puedan pensarse como cualidades de un mismo objeto (incluso pueden pensarse como sinónimos). b) Encuentro infructuosa la búsqueda de un sistema (en el sentido saussuriano del término) para el campo de la imagen. No tanto porque no exista (tal vez solo no se deja ver aún) sino porque contamos con modelos de análisis (como el de la relevancia de Sperber y Wilson, 1986) que parecen más completos (en su carácter pragmático) al tiempo que incluyen al lenguaje verbal. Ciertamente creo que un replanteo de lo que significa la imagen -de modo ontológico- (no tanto en relación a la graduación que le permitió clasificarla a Peirce) no nos vendría nada mal. c) Me interesaría leer tu el artículo aparecido en CUADERNOS Nº 17, 211-250, 2001, revista de la FHyCS de la Universidad de Jujuy, pero no sé como acceder a él (vivo en Rosario, y con un sueldo docente (y por momentos, ausente). Un fuerte abrazo Edgardo Donoso David Peña 944 S2200FMI Rosario Provincia de Santa Fe República Argentina Tel&fax: (54-341) 4559578 e-mail:edonoso@agatha.unr.edu.ar
Message 1615 Sun Jan 13, 2002 6:30 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 17 Punto de inflexión (semiótica visual) Estimadas/os SEMIOTICIANS y, en especial, estimados Guerri, Ahumada y Donoso: Las observaciones que formuláis, a partir de mis mensajes sobre la posibilidad de recuperación de la memoria visual y la consiguiente identificación de algunas operaciones que conduzcan a ello, me han parecido muy interesantes ya que señalan OTROS ASPECTOS TEÓRICOS Y EMPÍRICOS A INVESTIGAR, así como EXPERIENCIAS Y OBSERVACIONES DESDE LAS QUE SE REPLANTEAN PREGUNTAS que no admiten las habituales respuestas convencionales. Me limito, ahora, a puntualizar EL OBJETIVO de este paquete de mensajes, que no agotan (ni lo pretenden) la problemática de la semiótica de la imagen visual, ni siquiera (lo que también sigue siendo inmenso) los aspectos involucrados en su INTERPRETACIÓN. Conforme al interés que yo encuentro en la semiótica (que no es el único que tiene, sino el que a mí me mueve), voy tratando de ESBOZAR ALGUNAS OPERACIONES METODOLÓGICAS, explorando su fundamentación teórica, su consistencia en el sistema conceptual al que pertenecen y su eficacia para LA EXPLICACIÓN DE LA PRODUCCIÓN, COMUNICACIÓN Y TRANSFORMACIÓN DEL SIGNIFICADO DE LOS FENÓMENOS SOCIALES A LOS QUE SE APLIQUEN. El análisis del discurso y su antecesor, el análisis de contenido, han propuesto, discutido y desarrollado técnicas muy diversas y productoras de resultados de muy distinta confiabilidad, EN EL ÁMBITO DE UNA DE LAS POSIBLES SEMIÓTICAS PARTICULARES: LA SEMIÓTICA SIMBÓLICA y, dentro de ésta, en el ámbito de estudio de LA LENGUA O SEMIÓTICA VERBAL. Cuando se trata de obtener resultados confiables en el ámbito de LAS OTRAS POSIBLES SEMIÓTICAS PARTICULARES: LA SEMIÓTICA ICÓNICA (y dentro de ésta, en el ámbito de estudio de LA IMAGEN VISUAL o SEMIÓTICA VISUAL) y de LA SEMIÓTICA INDICIAL (y dentro de ésta en el ámbito de estudio de LA CAPACIDAD REPRESENTATIVA DE LOS OBJETOS Y/O DE LOS COMPORTAMIENTOS), suele reconducirse el estudio a la fundamentación, consistencia y eficacia que es propia de la semiótica verbal (lo que se conoce como "EL IMPERIALISMO DE LA LINGÜÍSTICA"). Al estarme refiriendo al estudio de las imágenes visuales, mi reclamo se dirige a la necesaria IDENTIFICACIÓN DIFERENCIAL DE SUS ASPECTOS AUTÓNOMOS, tras haber identificado previamente todos aquellos otros aspectos que la semiótica visual COMPARTE con las otras semióticas (simbólica e indicial) por EL SIMPLE HECHO DE SER, LAS TRES, SEMIÓTICAS. Esta preocupación por LA DELIMITACIÓN DIFERENCIAL (¡Oh, Foucault!) es la que me conduce: (1) a RECHAZAR LA INTERPRETACIÓN VERBAL (o sea, la que se basa en la aplicación de operaciones metalingüísticas) de la imagen visual como la explicación necesaria o la única explicación posible del significado de dichas imágenes visuales; (2) a TRABAJAR PARA ESTABLECER EL CONJUNTO DE OPERACIONES ESPECÍFICAS conducentes a la explicación de la significación producida, ante determinadas imágenes visuales, por determinados individuos y, por tanto, en el grupo social de pertenencia de tales individuos; y (3) a IR DISEÑANDO OPERACIONES ANALÍTICAS que sean conformes o, al menos, QUE NO CONTRADIGAN Y/O QUE VAYAN ACOMPAÑANDO A LOS CONOCIMIENTOS QUE SE VIENEN DESARROLLANDO EN LAS INVESTIGACIONES COGNITIVAS, tanto en las PROPUESTAS NEUROLÓGICAS EXPLICATIVAS de los procesos cerebrales intervinientes, como en la posibilidad de SU IMPLEMENTACIÓN EN PROGRAMAS DE COMPUTACIÓN DE INTELIGENCIA ARTIFICIAL O DE ROBÓTICA (¡Oh, Marr!; ¡Oh, Rastier!; ¡Oh, Thagard!). Creo que lo que acabo de señalar como punto "(2)" es fundamental para comprender el ALCANCE ANALÍTICO-OPERATIVO que le atribuyo a estos mensajes acerca de la RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA VISUAL. El punto "(1)" lo complementa con una advertencia CRÍTICA acerca de los RIESGOS DE CONTAMINACIÓN DESVIANTE y el punto "(3)" con una advertencia PROLÉPTICA acerca de la NECESARIA INTEGRACIÓN TRANSDISCIPLINARIA de las explicaciones que se alcancen. De modo muy provisional, supongo que la continuación de este trabajo, que iré esbozando en algunos de los mensajes futuros (sin perjuicio de ir tratando otros temas), recorrerá aspectos como: (A) identificar LAS OPERACIONES QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE INTERPRETACIÓN de las imágenes materiales visuales (o sea, poder responder a "¿QUÉ HAY QUE SABER para comprender esta imagen?"); (B) establecer ENTRE ESAS OPERACIONES Y/O SUS RESULTADOS RELACIONES Y JERARQUIZACIONES QUE CONDUZCAN A LA CONSTRUCCIÓN DEL SIGNIFICADO de las imágenes materiales visuales (o sea, poder responder a "¿cómo se CONSTRUYEN los MUNDOS SEMIÓTICOS POSIBLES de la interpretación de las imágenes materiales visuales?"); (C) especificar los modos de relación entre lo individual y lo grupal en cuanto a la cultura inherente a determinada interpretación de determinadas imágenes materiales visuales (o sea, poder responder a "¿cómo se IDENTIFICAN DIFERENCIALMENTE los MUNDOS SEMIÓTICOS POSIBLES vigentes en una sociedad determinada, en cuanto opción entre distintos modelos propuestos para la producción de posibles interpretaciones de las imágenes materiales visuales?"); (D) diferenciar esta tarea de otras dos posibles y relativamente próximas: la construcción y/o el análisis de la eficacia de los diversos lenguajes gráficos existentes o posibles; y la elaboración verbal de las interpretaciones de la crítica y la historia de las artes plásticas (o sea, poder responder a "¿PARA QUÉ SIRVE UNA SEMIÓTICA VISUAL?"). En esta página que estáis leyendo sólo hay palabras; no hay imágenes (lamentablemente); pero YO PRODUZCO Y VOSOTROS INTERPRETÁIS CONCEPTOS acerca de las imágenes visuales. Hay que diferenciar esto, del proceso que se cumple en la mente/cerebro de un intérprete cuando INTERPRETA UNA IMAGEN VISUAL. Aquí, tratamos de construir UNA EXPLICACIÓN ACERCA DEL PROCESO DE INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES MATERIALES VISUALES y esa es LA EFICACIA ESPECÍFICA DEL LENGUAJE VERBAL CUANDO HABLA DE IMÁGENES VISUALES. Pero, en cambio, como resultado de la interpretación de una imagen visual se obtiene la COMPRENSIÓN de experiencias personales propias o la INCORPORACIÓN de experiencias ajenas, o el RECONOCIMIENTO de códigos sociales gráficos, o la CONSTATACIÓN de presencias o de transformaciones de objetos o de comportamientos; ...; en definitiva, podríamos decir, generalizando, que LAS IMÁGENES PRODUCEN UN EFECTO DE MOSTRACIÓN (¡Oh, Santaella & Noeth! O, como ellos lo desarrollan, la eventual "crisis de la representación", en especial la relativa a las imágenes visuales, y la posible emergencia de la "APRESENTAÇÃO", que traduzco como "MOSTRACIÓN" y que requerirá ser complementada con otras imágenes visuales y/o con otras semiosis distintas de la visual, PARA ALCANZAR LA POSIBILIDAD DE REPRESENTACIÓN Y POR TANTO DE SIGNIFICACIÓN). No estoy satisfecho con esto que estoy escribiendo; pero es que, si lo estuviese, ya habría resuelto el problema que todavía, quizá, ni siquiera está adecuadamente planteado. Esta es la tarea del TALLER (y considerarlo así implica un cambio epistemológico importante): estoy dándole vueltas al pedazo de madera, antes de decidir por donde conviene cortarlo y mientras decido qué es lo que en definitiva quiero hacer con él. Y lo hago en público; REFLEXIONO Y MUESTRO LOS PASOS Y LAS CONTRAMARCHAS DE MI PROPIA REFLEXIÓN, porque considero que ésta es la tarea de INVESTIGACIÓN; de otro modo, decir que se investiga es una hipocresía; en realidad se está interviniendo DEL MODO COMO YA SE SABE QUE SE DEBE INTERVENIR, con lo cual tan sólo se produce LO QUE YA SE ESPERABA PRODUCIR. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1616 Mon Jan 14, 2002 10:57 am "Claudio Guerri" Semiótica de las imágenes visuales 18 Punto de inflexión (semiótica visual) Estimadas/os SEMIOTICIANS, Estimado Juan, ...es cierto, es bastante difícil no caer en la tentación de participar DEL MODO COMO YA SE SABE QUE SE DEBE INTERVENIR... mea culpa... Como excusa puedo decir que por la cantidad de trabajo diario, no siempre demasiado interesante, participo muy poco y haciendo un esfuerzo muy grande sin tomarme el debido tiempo para pensar lo que escribo... cosa que uno no haría en un paper normal... (...oh, sí!!!???) GInevitablemente se produce un deslizamiento involuntario (???) hacia los temas que a uno le interesan, desviando así el eje de discusión que se estaba dando... Reconozco que es admirable el esfuerzo de Juan al exponer su pensamiento a los ataques críticos de "todo el mundo"... a través de: REFLEXIONO Y MUESTRO LOS PASOS Y LAS CONTRAMARCHAS DE MI PROPIA REFLEXIÓN... No conozco otro caso de tamaña generosidad en el medio semiótico... Supongo también que es difícil que aunque fuese algunos, algunos pocos, coincidamos exactamente con la zona de interés de Juan (por razones muy poco racionales seguramente)... por lo tanto quizás siga sucediendo esto de las intervenciones... si no extemporáneas... al menos 'extemáticas'... Cordialmente Claudio Guerri
Message 1624 Sun Jan 20, 2002 7:22 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 19 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Tras haber esbozado una primera aproximación hacia una SEMÁNTICA VISUAL, a través de la descripción de algunas operaciones que podrían sustentar las INFERENCIAS necesarias para RECUPERAR LAS IMÁGENES VISUALES EFECTIVAMENTE CONTENIDAS EN LA MEMORIA VISUAL DE DETERMINADO SUJETO, perteneciente a determinada comunidad, en determinado momento histórico, corresponde continuar la tarea, tratando de encontrar las conexiones con otras imágenes y con los signos de otras semiosis que permitan INFERIR una EXPLICACIÓN ACERCA DE CÓMO, ESE MISMO SUJETO, EN SU CORRESPONDIENTE CONTEXTO SOCIAL E HISTÓRICO, INTERPRETA UNA DETERMINADA IMAGEN. Inevitablemente, la semejanza de esta tarea con la del RECONOCIMIENTO DE OBJETOS Y DE ROSTROS habrá de acompañarnos, siempre teniendo en cuenta y estando advertidos para que la proximidad conceptual no sesgue de modo tendencioso la pertinencia de la construcción de UNA SEMÁNTICA VISUAL ESPECÍFICA PARA UNA SEMIÓTICA VISUAL. Pero, tampoco puede desaprovecharse lo alcanzado en ese campo y, en especial, las posibilidades de IMPLEMENTAR, SOBRE PROGRAMAS DE COMPUTACIÓN, LA VERIFICACIÓN, al menos, DEL FUNCIONAMIENTO de los razonamientos e hipótesis elaboradas. Mucho se ha hecho sobre este tema y, con todo respeto hacia quienes lo han hecho (¡Oh, Sonesson!; ¡Oh, Klinkenberg!; ¡Oh, Saint-Martin!; ¡Oh, Floch!, entre otros), estamos dispuestos a explorar otros caminos que continúen los de ellos, que corran paralelos o que los contradigan. A grandes rasgos, que luego iremos precisando (OJALÁ QUE) ENTRE TODOS, hay TRES PREGUNTAS FUNDAMENTALES a las que habrá que comenzar por encontrar la respuesta adecuada y bien fundada. 1/ ¿Cuáles son los pasos que se siguen efectivamente para PRODUCIR EL SIGNIFICADO DE UNA IMAGEN VISUAL y cuáles son, y si se corresponde o no o hasta qué punto, con los pasos a seguir en EL ANÁLISIS DE LOS MODOS POSIBLES DE PRODUCCIÓN del significado de una imagen visual? 2/ ¿Qué SIGNIFICA "EL SIGNIFICADO DE UNA IMAGEN VISUAL" (¡Oh, Ogden y Richards!)? o bien, ¿cuál es el significado posible de una imagen visual? y, además, ¿cómo varía ese significado según se trate de imágenes visuales plásticas, figurativas o simbólicas? Quizá signifique INTERPRETARLA, pero entonces: 3/ ¿Qué SIGNIFICA "INTERPRETAR UNA IMAGEN VISUAL"? ¿Quizá saber qué me devuelve como conocimiento posible del mundo, o sea, de los fenómenos sociales, o sea, de aquellos que lo son porque están construidos o modificados mediante imágenes visuales, o sea, saber cómo determinada imagen visual construye, ratifica o modifica mi (del intérprete que sea) conocimiento del mundo? Todo un tema para ir pensando (o, mejor, co-pensando y co-analizando y co-proponiendo y co-discutiendo, ENTRE TODOS). Cordialmente Juan Magariños de Morentin
Message 1696 Fri Feb 8, 2002 10:00 pm Graciela Sánchez Guevara Semiótica de las imágenes visuales 20 La argumentación de la imagen visual Estimados Semioticians: Actualmente estoy preparando ya mi tesis doctoral que versa sobre la construcción de las identidades nacionales mexicanas y uno de los capitulos que la constituyen tratará sobre la argumentaciuón del lenguaje paraverbal, en otras palabras, del discurso de la imagen visual. Quisiera preguntar si alguien sabe de alguna bibliografía respecto de la argumentación de lo no dicho verbalmente. Estaré muy agradecida de sus amables respuestas y ayudas al respecto. Les envío un cordial saludo y un fuerte, pero muy fuerte abrazo mexicano Graciela Sánchez Guevara
Message 1714 Mon Feb 11, 2002 6:58 am Jose Romera Castillo Semiótica de las imágenes visuales 21 La argumentación de la imagen visual Estimada colega: En respuesta a su solicitud, le informo que puede encontrar alguna bibliografía sobre comunicación no verbal en un trabajo que aparece en nuestra revista SIGNA (nº. 3), que puede consultar en http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/signa/ Saludos muy cordiales José Romera Castillo Director de SIGNA Madrid (UNED)
Message 1790 Sun Mar 3, 2002 6:11 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 22 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Me parece conveniente retomar el tema de la SEMIÓTICA VISUAL, orientándolo, específicamente, hacia el ámbito de la SEMÁNTICA VISUAL: ¿QUÉ, CÓMO Y POR QUÉ SIGNIFICAN LAS IMÁGENES? Una preguntas muy simples, cuyas respuestas, si se pretende que excedan el ámbito del sentido común, son bastante complejas. Adopto, como vengo haciéndolo habitualmente en mis mensajes a SEMIOTICIANS, un enfoque COGNITIVO Y PEIRCEANO. EL ENFOQUE COGNITIVO, en su actual versión de las Ciencias Cognitivas o, como prefiere decir Rastier "de las Investigaciones Cognitivas", implica reflexionar y ensayar explicaciones que se correspondan (1) con los avances en el conocimiento del PROCESAMIENTO DE LAS IMÁGENES VISUALES EN LA MENTE/CEREBRO humano (¡Oh, Kosslyn!) y (2) con la posibilidad de SU IMPLEMENTACIÓN EN PROGRAMAS DE INTELIGENCIA ARTIFICIAL/Robótica (¡Oh, Thagard!), que demuestren la operatividad de tales explicaciones. Esto último lo propongo provisionalmente y más allá de las discusiones acerca de si el eventual éxito de esos programas DEMUESTRAN EFECTIVAMENTE la validez de las correspondientes hipótesis y argumentaciones teóricas o son meramente UNA APLICACIÓN POSIBLE Y ÚTIL de esas mismas teorías. El enfoque peirceano me ha permitido diferenciar, en el espacio problemático de la SEMIÓTICA VISUAL, tres objetos de conocimiento, relativamente independientes, que exigen respuestas diferentes: (1) la Semiótica de las Imágenes Visuales puramente CUALITATIVAS, (2) la Semiótica de las Imágenes Visuales predominantemente FIGURATIVAS y (3) la Semiótica de las Imágenes Visuales específicamente SIMBÓLICAS. Mi hipótesis de trabajo afirma que el conocimiento y la explicación de los procedimientos de PRODUCCIÓN E INTERPRETACIÓN de cada una de ellas no pueden homogeneizarse en un tratamiento conjunto, ya que ello conduce a equívocos y disputas que se originan al estar RAZONANDO DE LA MISMA MANERA ACERCA DE COSAS MUY DISTINTAS. En mi estudio "La(s) Semióticas(s) de la Imagen Visual" (al que ya he aludido en varias, quizá demasiadas, oportunidades y que puede consultarse, entre otros sitios, en nuestra página http://www.archivo-semiotica.com.ar/), he comenzado este análisis diferencial. Sin embargo, no he llegado, en él, más que a los aspectos de su IDENTIFICACIÓN y RECONOCIMIENTO, teniendo el estudio de su INTERPRETACIÓN, o sea, de su SEMÁNTICA, apenas poco más que un desarrollo tentativo y elemental. Este es el trabajo que me propongo profundizar (y al que os someteré a quienes aceptéis leerme) en esta nueva secuencia de mensajes. En principio, me parece que será conveniente explorar DE QUÉ SE HABLA CUANDO SE HABLA DEL SIGNIFICADO DE LAS IMÁGENES VISUALES; y a eso espero dedicar mi próximo mensaje. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1799 Fri Mar 8, 2002 3:58 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 23 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Mi mensaje anterior terminaba planteando como tema posible el de comenzar la reflexión acerca de: DE QUÉ SE HABLA CUANDO SE HABLA DEL SIGNIFICADO DE LAS IMÁGENES VISUALES. Insisto en la necesidad de tener en cuenta las tres propuestas perceptuales DIFERENTES, a las que suele aludirse INDIFERENCIADAMENTE cuando se habla de IMÁGENES VISUALES. Para poder tener los referentes empíricos concretos, en relación con los cuales y como demostración del modo en que irán adquiriendo progresivamente su SIGNIFICADO específico, conforme avance la tarea de su INTERPRETACIÓN, he incorporado a nuestra página http://www.archivo-semiotica.com.ar/ TRES IMÁGENES que corresponden respectivamente a las IMÁGENES FIGURATIVAS ("sinsignos icónicos"), IMÁGENES SIMBÓLICAS ("legisignos icónicos") e IMÁGENES CUALITATIVAS ("cualisignos icónicos"). Por si podéis acceder directamente desde este mensaje, las respectivas direcciones WEB son: IMAGEN FIGURATIVA: http://www.magarinos.com.ar/FRIDAIMG.HTM IMAGEN SIMBÓLICA: http://www.magarinos.com.ar/SIMBOLO1.HTM IMAGEN CUALITATIVA: http://www.magarinos.com.ar/ICONO.HTM Creo que resulta evidente que SON MUY DISTINTAS las operaciones cognitivas que se ponen en funcionamiento para darse cuenta de que lo que se está percibiendo es una fotografía de Frida Kahlo (IMAGEN FIGURATIVA), o bien que lo que se está percibiendo es un conjunto de indicaciones acerca de comportamientos posibles, sugeridos o prohibidos (IMAGEN SIMBÓLICA) , o bien que lo que se está percibiendo es una propuesta de percepción abstracta de sólo forma, color y textura (IMAGEN CUALITATIVA). En todo los casos, interviene la BÚSQUEDA DE UN ATRACTOR, en la memoria visual, que permita ORGANIZAR LOS DATOS proporcionados por la percepción, de modo que se RECONOZCA la imagen construida. El atractor de la IMAGEN FIGURATIVA se recuperará a partir de la proyección de la INFORMACIÓN ACERCA DE LAS FORMAS DEL MUNDO poseída por el intérprete, sobre los datos proporcionados por la percepción. El atractor de la IMAGEN SIMBÓLICA se recuperará a partir de la proyección del CONOCIMIENTO DE LOS SISTEMAS DE ENUNCIACIÓN GRÁFICA poseído por el intérprete, sobre los datos proporcionados por la percepción. El atractor de la IMAGEN CUALITATIVA se recuperará a partir de la proyección del RESIDUO DE EXPERIENCIAS ACERCA DE LA PERCEPCIÓN DE CUALIDADES poseído por el intérprete, sobre los datos proporcionados por la percepción. Esto implica la exploración y aplicación de INFORMACIÓN FORMAL y/o de CONOCIMIENTO SISTÉMICO y/o de EXPERIENCIA CUALITATIVA, en cada caso provenientes de ámbitos mnemónicos específicos y que utilizan operaciones de procesamiento cognitivo netamente diferenciales, para la producción de la interpretación de las imágenes que se estén percibiendo. La formación de estos TRES GRUPOS constituye una aproximación teórica y experimental, que considero necesaria para el adecuado estudio de LA SEMÁNTICA DE LAS IMÁGENES VISUALES. Como suele ocurrir en semiótica, no sólo se hace necesaria la consideración de UNA SEMÁNTICA DIFERENTE para cada uno de tales tres grupos, sino también habrá que tener en cuenta que, por lo general y salvo casos excepcionales, se trata de PREDOMINIOS, por lo que, en la mayoría de los casos, cada imagen, tras ser encuadrada en un grupo: FIGURATIVO, SIMBÓLICO O CUALITATIVO, evidenciará, ante la percepción, la presencia de RASGOS COMPONENTES PERTENECIENTES A LOS OTROS GRUPOS. Posiblemente, ello será el tema de mi próximo mensaje. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1809 Wed Mar 13, 2002 4:54 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 24 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Todo estudio semántico requiere dar cuenta de, al menos, dos aspectos fundamentales, que se formulan en términos diferentes según la semiosis que se esté considerando. 1.. Si se trata de una SEMIOSIS VERBAL, habrá que establecer (1) DE QUÉ SE HABLA y (2) CÓMO SE LO DICE. 2.. Si se trata de una SEMIOSIS VISUAL, habrá que establecer (1) QUÉ SE MUESTRA y (2) CÓMO SE LO MUESTRA. 3.. Si se trata de una SEMIOSIS INDICIAL, habrá que establecer (1) QUÉ SE INDICA y (2) CÓMO SE LO INDICA. El foco de atención, en esta etapa de mis mensajes, lo he puesto en la SEMÁNTICA VISUAL, por tanto tengo la suerte de no tener que tratar con el inconmensurable tema de la SEMÁNTICA VERBAL, de la que tanto se ha escrito y se sigue escribiendo, ni con el de la SEMÁNTICA INDICIAL, a la que, no obstante, espero poder dedicarme pronto, ya que poco es lo que se ha escrito y, por tanto, hay mucho para escribir respecto de ella. Con independencia de lo que ocurra en los casos de la SEMÁNTICA VERBAL y de la SEMÁNTICA INDICIAL (con lo que estoy diciendo que tampoco en esos ámbitos las cosas son tan simples y claras como los enunciados (I) y (III) parecen establecer), en el caso de la SEMÁNTICA VISUAL, los dos aspectos que he señalado como fundamentales, se construyen de modo diferente según la clase de SEMIOSIS VISUAL a la que uno se refiera: la constituida por IMÁGENES FIGURATIVAS, la constituida por IMÁGENES SIMBÓLICAS o la constituida por IMÁGENES CUALITATIVAS. (A) Respecto de las IMÁGENES FIGURATIVAS. 1.. LO QUE SE MUESTRA, cuando la propuesta perceptual está constituida por IMÁGENES FIGURATIVAS, es LA FORMA con que se identifica, en la mente/cerebro, a los objetos del mundo. 2.. CÓMO SE LO MUESTRA, en este mismo caso de las IMÁGENES FIGURATIVAS, es el resultado de construir una CONFIGURACIÓN DE UN MODO POSIBLE DE EXISTIR, tanto hacia el interior de la imagen, como hacia el exterior. Como desarrollo ejemplificativo, podéis ver que, en el caso de la imagen insertada en http://www.magarinos.com.ar/FRIDAIMG.HTM 1.. SE MUESTRA la FORMA con la que la mente/cerebro, en la cultura a la que pertenecemos quienes participamos de SEMIOTICIANS, identifica a una mujer (porque contiene el ATRACTOR que se le atribuye a la forma de mujer) y, según la riqueza de la información visual que posea el espectador, identificará (sin necesidad de leer el título de la imagen) a esa mujer como determinada mujer llamada Frida Kahlo (de cuya forma específica también poseerá el ATRACTOR correspondiente). Si carece de este último ATRACTOR, lo constituirá por primera vez (o lo fijará) mediante la asociación de las dos semióticas que intervienen: la SIMBÓLICA que, mediante el texto escrito, vincula un nombre con esa imagen, y la FIGURATIVA que atribuye a la imagen un nombre. También se vinculará (si no lo estaba previamente) a la imagen con el nombre del fotógrafo; y, si el intérprete no sabe quién es Frida Kahlo, quedará como una mera denominación de ALGUIEN, hasta que otras Semióticas, conjuntamente Figurativas, Simbólicas y Cualitativas, vinculen el nombre a una obra, una época, otros personajes, etc. 2.. CÓMO SE LA MUESTRA constituye la CONFIGURACIÓN DE UN MODO POSIBLE DE EXISTIR que adquiere la imagen de mujer (de Frida Kahlo), como resultado de la representación figurativa de gestos y actitudes, vestuario y cromatismo, así como por contraste y asimilación con los motivos y el cromatismo del fondo, o sea, lo que se muestra CON la figura que NO ES la figura. Me guía, en esta enunciación de componentes y operaciones mínimas para comenzar la construcción del análisis semántico de una imagen visual, el interés por lograr UN PROGRAMA RELATIVAMENTE FORMALIZABLE que excluya apreciaciones subjetivas en mayor o menor medida imponderables. El comentario acerca de que las TRES SEMIÓTICAS VISUALES (figurativas, simbólicas y cualitativas) constituyen tres ámbitos diferentes de pensamiento, en cuanto se construyen a partir de distintas operaciones mentales, puedo fundamentarlo en la INAPLICABILIDAD de cuanto acabo de mencionar acerca de las IMÁGENES FIGURATIVAS, para un comienzo de explicación del proceso semántico que se requiere para interpretar las IMÁGENES SIMBÓLICAS y las CUALITATIVAS. Todavía no elaboro, respecto a las otras imágenes (las simbólicas y las cualitativas), el análisis de esos dos aspectos claves: (1) LO QUE SE MUESTRA y (2) CÓMO SE LO MUESTRA, aspectos que me propongo como tarea para mi próximo mensaje. Lo único que quiero poner a vuestra consideración es que, por ejemplo, respecto de las IMÁGENES SIMBÓLICAS insertadas en http://www.magarinos.com.ar/SIMBOLO1.HTM la respuesta al interrogante acerca de LO QUE SE MUESTRA NO PUEDE CONSISTIR en "LA FORMA con que se identifica, en la mente/cerebro, a los objetos del mundo," sino, como veremos pronto, lo que se muestra, en el caso de las IMÁGENES SIMBÓLICAS, consistirá en LAS RÉPLICAS DE LOS TIPOS GRÁFICOS que constituyen UN CÓDIGO FIGURATIVO destinado a instruir, prohibir o sugerir determinados COMPORTAMIENTOS. Nada más distante de las operaciones que se activan para interpretar la propuesta perceptual que permite actualizar la imagen mnemónica (el ATRACTOR) de Frida Kahlo. La respuesta al interrogante acerca de CÓMO SE LO MUESTRA, formulado ante esa misma imagen simbólica de http://www.magarinos.com.ar/SIMBOLO1.HTM TAMPOCO PUEDE CONSISTIR, en "construir la CONFIGURACIÓN DE UN MODO POSIBLE DE EXISTIR, que adquiere la imagen de mujer (de Frida Kahlo) como resultado de la representación figurativa de gestos y actitudes, vestuario y cromatismo...," etc., que es propia de las IMÁGENES FIGURATIVAS, sino que, como veremos pronto, la respuesta al interrogante acerca del MODO DE MOSTRAR cada RÉPLICA DE UN TIPO GRÁFICO, en el caso de las IMÁGENES SIMBÓLICAS, consiste en asociarla a otra u otras réplicas de tipos gráficos, estando convencionalmente codificada esta asociación para que se la interprete como una determinada consigna relativa a un determinado comportamiento. Otro tanto ocurre con respecto a la IMAGEN CUALITATIVA insertada en http://www.magarinos.com.ar/ICONO.HTM en cuyo caso la respuesta al interrogante acerca de LO QUE SE MUESTRA en ella NO PUEDE CONSISTIR en "LA FORMA con que se identifica, en la mente/cerebro, a los objetos del mundo," lo que es propio de las IMÁGENES FIGURATIVAS, ni, por supuesto, tampoco, en "LAS RÉPLICAS DE LOS TIPOS GRÁFICOS que constituyen UN CÓDIGO FIGURATIVO destinado a instruir, prohibir o sugerir determinados COMPORTAMIENTOS" como ocurre en el caso de las IMÁGENES SIMBÓLICAS, sino, como veremos pronto, lo que se muestra consistirá en RESIDUOS DE EXPERIENCIAS PERSONALES acerca de la percepción de cualidades visuales. Por otra parte, el MODO DE MOSTRAR específico de las IMÁGENES CUALITATIVAS, TAMPOCO PUEDE CONSISTIR, en "construir la CONFIGURACIÓN DE UN MODO POSIBLE DE EXISTIR, que adquiere la imagen de mujer (de Frida Kahlo) como resultado de la representación figurativa de gestos y actitudes, vestuario y cromatismo...," etc., que es propia de las IMÁGENES FIGURATIVAS, ni tampoco en el PROCESO DE ASOCIACIÓN DE LAS RÉPLICAS DE LOS TIPOS GRÁFICOS que por convención instruyen, prohíben o sugieren determinados comportamientos, como ocurre en el caso de las IMÁGENES SIMBÓLICAS, sino que, como veremos pronto, la respuesta al interrogante acerca del MODO DE MOSTRAR esos RESIDUOS DE EXPERIENCIAS PERSONALES acerca de la percepción de cualidades visuales, que son específicos de las IMÁGENES CUALITATIVAS, se configurará de modo que preserven y actualicen la recuperación de esas experiencias personales no-conscientes. En resumen, lo que se INTERPRETA como FORMA DE LOS OBJETOS DEL MUNDO, en las imágenes figurativas, no tiene ninguna relación con lo que se INTERPRETA como RÉPLICAS DE TIPOS GRÁFICOS, en las imágenes simbólicas, ni con los que se INTERPRETAN como RESIDUOS DE EXPERIENCIAS SENSORIALES, en el caso de las imágenes cualitativas. Además, lo que se INTERPRETA como LA CONFIGURACIÓN DE UN MODO DE EXISTIR, en las imágenes figurativas, no tiene ninguna relación con lo que se INTERPRETA como LA INSTRUCCIÓN ACERCA DE UN COMPORTAMIENTO, al que se lo sugiere o se lo prohíbe, en las imágenes simbólicas, ni con los que se INTERPRETAN como configuraciones destinadas a LA RECUPERACIÓN DE EXPERIENCIAS SENSORIALES perceptuales y visuales no-conscientes. De momento, sólo una observación más: AQUÍ HAY DEMASIADAS PALABRAS y, si bien la función de la SEMIOSIS VERBAL es EXPLICAR los procesos de producción e interpretación de las restantes semiosis, me quedo con la sensación de que también interfiere en esa explicación con su carga de verbalización (o como dicen los franceses, de "langagerie" o como contaminación irreflexiva de las estructuras sintácticas; ¡oh, Wittgenstein!), por lo que, todo esto (y gran parte de lo que sigue) convendrá investigarlo en cuanto a la posibilidad de explicarlo, al menos complementariamente, CON Y A PARTIR DE IMÁGENES. Y alguna pauta para intentarlo, tengo. En definitiva, éste es el campo en el que considero necesario que vayamos trabajando, en este taller que es SEMIOTICIANS, tratando de iluminar oscuridades (que supongo entenebrecen diversas zonas, en especial, de este mensaje) y de ordenar los procedimientos analíticos para su aplicación eficaz a situaciones empíricas, con EL OBJETIVO DE EXPLICAR EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DEL SIGNIFICADO DE LAS IMÁGENES VISUALES. Con lo que seguiré, en mi próximo mensaje, será, por tanto,. profundizando el tratamiento de LO QUE SE MUESTRA y de CÓMO SE LO MUESTRA en los casos de (B) las IMÁGENES SIMBÓLICAS y de (C) las IMÁGENES CUALITATIVAS, pese al anticipo que, inevitablemente, ya tuve que dejar pasar. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Message 1816 Fri Mar 15, 2002 9:15 am "mariano de vierna y carles-tolrà" Semiótica de las imágenes visuales 25 Semántica visual Juan Magariños, un saludo. Sigo las exposiciones con cierta dificultad, deslumbrado por la ideas, y aunque deseo contribuir con alguna migaja me suelo quedar como lector mudo, esta vez, no obstante, deseo plantear algín interrogante, y no porque crea que el punto donde lo hago sea particularmente crucial, podría ser ahí como en otros lugares. [juan magariños, escribía] (A) Respecto de las IMÁGENES FIGURATIVAS. 1.. LO QUE SE MUESTRA, cuando la propuesta perceptual está constituida por IMÁGENES FIGURATIVAS, es LA FORMA con que se identifica, en la mente/cerebro, a los objetos del mundo. 2.. CÓMO SE LO MUESTRA, en este mismo caso de las IMÁGENES FIGURATIVAS, es el resultado de construir una CONFIGURACIÓN DE UN MODO POSIBLE DE EXISTIR, tanto hacia el interior de la imagen, como hacia el exterior. Como desarrollo ejemplificativo, podéis ver que, en el caso de la imagen insertada en http://www.magarinos.com.ar/FRIDAIMG.HTM 1.. SE MUESTRA la FORMA con la que la mente/cerebro, en la cultura a la que pertenecemos quienes participamos de SEMIOTICIANS, identifica a una mujer (porque contiene el ATRACTOR que se le atribuye a la forma de mujer) y, según la riqueza de la información visual que posea el espectador, identificará (sin necesidad de leer el título de la imagen) a esa mujer como determinada mujer llamada Frida Kahlo (de cuya forma específica también poseerá el ATRACTOR correspondiente). [.......................] 2.. CÓMO SE LA MUESTRA constituye la CONFIGURACIÓN DE UN MODO POSIBLE DE EXISTIR que adquiere la imagen de mujer (de Frida Kahlo), como resultado de la representación figurativa de gestos y actitudes, vestuario y cromatismo, así como por contraste y asimilación con los motivos y el cromatismo del fondo, o sea, lo que se muestra CON la figura que NO ES la figura. [mariano] La anterior explicación es acerca del valor semántico de una IMAGEN FIGURATIVA. Tal y como lo entiendo, pero en palabras más habituales para mí, el valor semántico de una IMAGEN FIGURATIVA es entendido como la cognición en la modalidad visual causada indirecta o adventiciamente por un objeto (por ejemplo, el cuadro de Frida Kahlo). Esta cognición es una FORMA (por ejemplo, la forma visual de Frida Kahlo) que coincidiría con la de la cognición visual del objeto representado (por ejemplo, el objeto representado siendo Frida Kahlo). Desde este punto de vista, la cognición completa del objeto representado, es decir, la integración de las diversas modalidades de percepción y de las relaciones espacio temporales que contribuyen a la determinación de la identidad del objeto representado no serían parte del valor semántico de la IMAGEN FIGURATIVA o expresado de otra manera el objeto representado (p.e. Frida Kahlo) no contribuye como tal a las condiciones de verdad de la IMAGEN FIGURATIVA (p.e. la imagen del cuadro de Frida Kahlo) si no solo en cuanto objeto visual. ¿Es así? Un saludo cordial, mariano
Message 1818 Sun Mar 17, 2002 3:21 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 26 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS y, en especial, estimado Mariano: Por lo que creo entender, en principio, diría que tu comentario o tu reinterpretación "en palabras más habituales para [ti])" CONSTRUYE UNA INTERPRETACIÓN POSIBLE de las mías. No obstante quiero reflexionar sobre algunos aspectos. A veces, casi diría que siempre, cambiar las palabras implica cambiar el significado de lo que se está diciendo. La terminología semiótica o, si prefieres, mi versión de la terminología semiótica explora las posibilidades de explicar lo que YO CONSIDERO QUE, desde otras terminologías, no queda adecuadamente explicado. Y va ya una aclaración o, quizá más bien, una toma de posición: no creo que el objeto del debate científico sea llegar a "la verdad " (me refiero a la parte en que reflexionas sobre si el objeto representado contribuye o no "a las condiciones de verdad de la IMAGEN FIGURATIVA"), sino EXPLORAR LAS POSIBILIDADES DISCURSIVAS de referirse de determinado modo a determinado tema o problema y, así, configurarlo, destacando unos u otros aspectos que pueden ser de especial interés e importancia, en determinado momento de determinada comunidad. Constantemente, se crean y recrean los temas acerca de los cuales se discurre. Ni estos (los fenómenos acerca de los que se habla) son DE DETERMINADA Y NO OTRA MANERA (a captar la cual, en cuanto verdad, se dirigirían los esfuerzos y exigencias del lenguaje empleado), ni la manera de dar cuenta de ellos (lo que constituye a los fenómenos en sociales) es DEFINITIVA Y UNIVERSALMENTE VERDADERA O FALSA, sino que sólo será verdadera o falsa en función de la VIGENCIA establecida de determinado MODO DE HABLAR (¡Oh, Jean-Marie Marandin!). Esta vigencia puede haberse establecido, en determinado momento y en determinada sociedad, por considerar que con ese modo de hablar se privilegia la EFICACIA TÉCNICA de la relación del ser humano con su entorno (interno y externo) y, en otro momento y/o en otra sociedad, por considerar que con él se privilegia su EFICACIA METAFÍSICA para la comprensión del lugar que tiene el ser humano en el Universo y, en otro momento y/o en otra sociedad, por considerar que con él se potencia la EFICACIA ECONÓMICA de las transacciones comerciales en cuanto sentido profundo de la coexistencia humana y, en otro momento y/o en otra sociedad, por considerar que con él se privilegia su EFICACIA POLÍTICA para la conquista o la conservación del poder por determinado hombre, grupo humano o país, ET CETERA. Así, la discusión acerca de cuál sea el discurso más apropiado para dar cuenta de la pretendida verdad se desplaza de nivel; en realidad, no se ocupa del modo de hablar, en cuanto tal, acerca de los fenómenos del entorno, sino acerca de LOS DIVERSOS Y CONTRAPUESTOS OBJETIVOS CUYA OBTENCIÓN SE PRIVILEGIA al elegir una u otra forma de hablar. Con lo cual se entra en CONSIDERACIONES ÉTICAS E IDEOLÓGICAS, que establecen el límite y los contenidos de LO QUE SE ENTIENDE POR VERDAD en determinado momento de determinada sociedad. En mi caso, yo privilegio un discurso que sea EFICAZ POR SU CONTRIBUCIÓN AL DESARROLLO INDIVIDUAL Y COLECTIVO DE LA CAPACIDAD INTELECTUAL DEL HOMBRE (siempre, enunciar los objetivos que uno se propone resulta VACUO Y GRANDILOCUENTE, en cuanto resuena como una enunciación de LA VERDAD). Como docente e investigador NO BUSCO LA HEGEMONÍA DE MI LENGUAJE, sino que pretendo acompañar al pensamiento del ser humano e, incluso, enseñarle a pensar (en cuanto mera participación de mi experiencia), sin establecer cuáles DEBAN SER SUS CONTENIDOS NECESARIOS, sino SUGIRIENDO INSTRUMENTOS Y OPERACIONES para hacerlo más fructífero en su búsqueda de determinado fin. Por supuesto que también esto implica una ideología que consiste en eso que privilegio: CONTRIBUIR AL DESARROLLO INDIVIDUAL Y COLECTIVO DE LA CAPACIDAD INTELECTUAL DEL HOMBRE, y en todo lo otro que rechazo como ajeno al objetivo de mi discurso: lograr al EFICACIA TÉCNICA o la EFICACIA METAFÍSICA o la EFICACIA ECONÓMICA o la EFICACIA POLÍTICA, etc. (ahora abreviada y en minúsculas). Por eso creo que habría mucho para comentar acerca de los cambios que al utilizar "palabras más habituales para [ti]" se introducen en lo que yo había formulando con mis propias palabras. Y, desde mi perspectiva, ES FRUCTÍFERO QUE ESTO SEA ASÍ; libera lo que de ideológico tenía mi discurso y revela a su pasado como ideológico (¡Oh, Althusser!, ¡Oh, Foucault!). Por todo esto, a una de las operaciones fundamentales de la Semiótica la denomino (en "Los fundamentos lógicos de la Semiótica") "SUPERACIÓN" y es la que considero que garantiza la conservación de la especie humana en cuanto renueva constantemente su creatividad, haciendo que, al ser usados y "dialogizados", los discursos envejezcan y exijan el surgimiento de otros en los que se SUPEREN las contradicciones en que el anterior incurría, para que el nuevo incurra, a su vez, en otras contradicciones que vuelvan a exigir su SUPERACIÓN. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1830 Mar Mar 26, 2002 9:44 am Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 27 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Vistos ya o, al menos, esbozados los rasgos básicos de una SEMÁNTICA visual para el caso de (A) las IMÁGENES FIGURATIVAS, había quedado en reflexionar acerca del desarrollo específico que reciben los componentes semánticos fundamentales: (1) QUÉ SE MUESTRA y (2) CÓMO SE LO MUESTRA, en los casos de (B) las IMÁGENES SIMBÓLICAS y de (C) las IMÁGENES CUALITATIVAS. (B) Respecto de las IMÁGENES SIMBÓLICAS. 1.. LO QUE SE MUESTRA, cuando la propuesta perceptual está constituida por IMÁGENES SIMBÓLICAS, son LAS RÉPLICAS DE SIGNOS GRÁFICOS. Al decir que lo que se muestra son "las réplicas", sigo la observación peirceana acerca del carácter VIRTUAL, en cuanto TIPOS, que poseen los signos en el sistema al que pertenecen. EN EL SISTEMA, cada signo es UNO ÚNICO, no percibible y sólo pensable; lo que vemos, en la configuración, cuando el signo se actualiza (es decir, cuando pasa de ser una virtualidad, o sea, una posibilidad, a ser un existente), es una RÉPLICA de ese signo. Lo que aquí interesa es que los SIGNOS GRÁFICOS se articulan en un SISTEMA, lo que NO OCURRE con las IMÁGENES FIGURATIVAS, ni con las IMÁGENES CUALITATIVAS, de las cuales (de estas dos últimas) diría, como primer esbozo, que tienen sus ATRACTORES MENTALES en el REGISTRO DE LA MEMORIA A LARGO PLAZO de las imágenes visuales. Lo que destaco, con esto, es que el conjunto de tales atractores NO POSEE UNA ESTRUCTURA DE SISTEMA, sino de lo que, tentativamente, podría designarse como un REGISTRO DINÁMICO, en cuanto componente de lo imaginario, correlativo con lo habitualmente referido como carácter "CONTINUO" de las IMÁGENES FIGURATIVAS y como carácter "EXPERIENCIAL" de las IMÁGENES CUALITATIVAS. Por tanto, las características SISTÉMICAS, específicas de los SIGNOS GRÁFICOS, son las pertinentes a los SÍMBOLOS, siempre teniendo en cuenta que hablo de "símbolo" en sentido peirceano: EL RESULTADO DE UNA CONVENCIÓN SOCIAL. Entonces, los SIGNOS GRÁFICOS, en cuanto IMÁGENES SIMBÓLICAS, pueden NEGAR, AFIRMAR CONDICIONALMENTE, IDENTIFICAR EL CONSECUENTE DE DETERMINADO ANTECEDENTE, RECOMENDAR, EXIGIR, PROHIBIR DETERMINADO COMPORTAMIENTO, SER FALSOS O VERDADEROS, CONSTITUIR EXPRESIONES BIEN O MAL FORMADAS, Y POSEER LA EFICACIA Y LOS LÍMITES DE LOS "ACTOS DE HABLA" (a los que, ahora, habría que explorar como "ACTOS GRÁFICOS"). Difícilmente, algún SISTEMA DE SIGNOS GRÁFICOS va a poder realizar todas estas posibilidades, pero sí, unos unas, otros algunas y otros pocos la mayoría. Las IMÁGENES SIMBÓLICAS están destinadas a producir en el INTERPRETANTE INTÉRPRETE alguno de estos o semejantes efectos SEMÁNTICOS. Por el contrario, basta con recorrer la imagen de http://www.magarinos.com.ar/FRIDAIMG.HTM para comprender que la imagen de Frida Kahlo no podría cumplir con ningunas de estas posibilidades; ejemplo que apunta a comprobar que las IMÁGENES FIGURATIVAS tienen una capacidad de MOSTRACIÓN, en cuanto eficacia SEMÁNTICA mínima, diferente a la de las IMÁGENES SIMBÓLICAS. Como tampoco la propuesta de color y textura de http://www.magarinos.com.ar/ICONO.HTM ; podría cumplir con las posibilidades que he enumerado; ejemplo que apunta a comprobar que las IMÁGENES CUALITATIVAS tienen una capacidad de MOSTRACIÓN, en cuanto eficacia SEMÁNTICA mínima, diferente a la de las IMÁGENES SIMBÓLICAS. En cambio, un recorrido por las variantes propuestas en http://www.magarinos.com.ar/SIMBOLO1.HTM muestra cómo cada una de esas IMÁGENES SIMBÓLICAS, réplicas de los correspondientes SIGNOS GRÁFICOS, está cumpliendo efectivamente con alguna o con varias de aquellas posibilidades específicas. DISTINTO COMPORTAMIENTO COGNITIVO que desarrollamos como intérpretes, ante cada una de tales clases de propuestas perceptuales y que fortalece la comprensión del carácter diferencial de las distintas imágenes y la incorrección metodológica que supondría su tratamiento indiferenciado. Continuaré con la consideración acerca de (2) CÓMO SE MUESTRA lo que, en el caso de (B) las IMÁGENES SIMBÓLICAS, se muestra. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1831 Mié Mar 27, 2002 8:06 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 28 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: En este desarrollo progresivo de las ideas elementales para una SEMÁNTICA VISUAL, había completado (provisionalmente) las reflexiones sobre (1) QUÉ SE MUESTRA en el caso de (B) las IMÁGENES SIMBÓLICAS. Corresponde continuar, por tanto, con (2) CÓMO SE LO MUESTRA, siempre en el caso de (B) las IMÁGENES SIMBÓLICAS. Creo que resultaría imposible pretender la exhaustividad en el tratamiento de este punto. Al tratarse de IMÁGENES SIMBÓLICAS, el desarrollo de CÓMO éstas MUESTRAN LO QUE MUESTRAN equivale a una enciclopedia de todas las SINTAXIS según las que se relacionan, en las correspondientes CONFIGURACIONES (o sea, en los contextos integrados por IMÁGENES VISUALES), los SIGNOS GRÁFICOS efectiva y socialmente disponibles. Porque, en principio, las relaciones que vinculan entre sí (al menos) a las IMÁGENES SIMBÓLICAS en configuraciones ya producidas, o las relaciones que pueden llegar a vincularlas en configuraciones posibles, constituye una auténtica SINTAXIS. Dos observaciones: una sobre el uso del término "SINTAXIS" y otra sobre la especificidad de cada conjunto de IMÁGENES SIMBÓLICAS. El término "SINTAXIS" tiene una fuerte connotación lingüística. Como sabéis, trato de evitar ese tipo de términos por lo que arrastran de su calidad METALINGÜÍSTICA, por lo general inadecuada cuando se están considerando otros signos diferentes a los lingüísticos. De todas formas, este término se vincula a la lingüística por EL USO que los lingüistas han hecho de él, lo cual es mucho y difícil de superar. En su estructura etimológica, sin embargo, no contiene nada necesariamente lingüístico: "sin", en griego, significa "con" (ironías al margen) y "taxis", también en griego, significa "orden" (también ironías al margen, ya que el otro TAXI en el que uno puede llegar, desviadamente, a pensar, viene de "tasa" o "tarifa") (¡Oh, Corominas!), así "sintaxis" sugiere "orden conjunto", o sea, UN ORDEN QUE REÚNE ELEMENTOS DIVERSOS, lo que se ajusta adecuadamente a la disposición ordenada de los signos, como se requiere para la producción comunicable de una SEMIOSIS SUSTITUYENTE. En definitiva, podemos permitirnos hablar de LA SINTAXIS DE UNA CONFIGURACIÓN sin temor (pero atentos) al peligro de contaminación lingüística, cuidando de referirnos a LAS REGLAS que permiten establecer UN ORDEN en un conjunto de IMÁGENES SIMBÓLICAS. Y aquí interviene la segunda observación sobre la especificidad de cada conjunto de IMÁGENES SIMBÓLICAS. Como decía ayer (¡Oh, inefable Fray Luis de León!) las IMÁGENES SIMBÓLICAS son réplicas de SIGNOS GRÁFICOS, los cuales se definen por las relaciones que los vinculan entre sí, en el interior del SISTEMA al que pertenecen y por el hecho de que, por ser SÍMBOLOS, necesariamente pertenecen a algún SISTEMA. Es la vieja idea saussureana de VALOR, mediante la cual pudo constituir en ciencia a la lingüística, a partir de reconocer que los signos lingüísticos son entidades DISCRETAS (o sea, con una identidad diferencial neta y estable o con reglas precisas de transformación) que se vinculan mediante RELACIONES que abarcan desde lo muy, hasta lo relativamente FORMALIZABLE; por lo que, los saussureanos signos lingüísticos son también, peirceanamente, símbolos. Entonces, como enfoque general, recuérdese mi afirmación de que los que aquí llamo SIGNOS GRÁFICOS ostentan UNA CALIDAD SIMBÓLICA en cuanto están identificados y relacionados según normas convencionalmente establecidas y/o aceptadas. Esto es lo que, también según mi propuesta, los diferencia de las restantes IMÁGENES VISUALES, tanto de las IMÁGENES FIGURATIVAS, como de las IMÁGENES CUALITATIVAS, de ninguna de las cuales podríamos afirmar ni un carácter DISCRETO, ni una vinculación necesaria mediante RELACIONES relativamente formalizables, ni, por tanto, SU PERTENENCIA A SISTEMA ALGUNO. Pero, ¿de qué conjuntos de IMÁGENES SIMBÓLICAS hablamos cuando hablamos de SISTEMAS de SIGNOS GRÁFICOS? El espectro de propuestas perceptuales abarcado por la expresión "IMÁGENES SIMBÓLICAS" es muy amplio. Es muy diversa la materia prima con la que están constituidas las imágenes que pueden incluirse en esa expresión. Porque lo que justifica la inclusión de unas y la exclusión de otras es lo relativo al carácter de SISTEMA que se establece entre unas y que no puede constituirse entre las otras. Por supuesto, el conjunto de las IMÁGENES SIMBÓLICAS mostradas en http://www.magarinos.com.ar/leyenda.htm tiene el carácter de ser la actualización o las réplicas EXISTENCIALES de los correspondientes signos gráficos del respectivo sistema simbólico VIRTUAL. Pero, antes de seguir con su estudio, hay que tener en cuenta que LAS LETRAS (y las PALABRAS con ellas construidas) DE ESTE MENSAJE son, igualmente, IMÁGENES SIMBÓLICAS. ¿En qué se diferencian estas LETRAS de aquellos DIBUJOS? En lo que llamo "la materia prima" o base perceptual de la correspondiente capacidad de REPRESENTACIÓN; Peirce diría, mejor, "en la calidad del REPRESENTAMEN", absolutamente convencional en el caso de estas LETRAS y relativamente convencional (en cuanto íconos estereotipados) en el caso de aquellos DIBUJOS. ¿En que se parecen estas LETRAS y aquellos DIBUJOS? En que unas y otros se relacionan según vínculos estables, o sea, según RELACIONES SINTÁCTICAS relativamente duras e inmodificables. Esto permite establecer que, tras la presencia de las CONFIGURACIONES que se ofrecen a la percepción visual, existe un SISTEMA de normas relacionales que CONVALIDAN o RECHAZAN la capacidad de SEMIOSIS SUSTITUYENTES que se pretende atribuir a tales CONFIGURACIONES. Observemos la siguiente CONFIGURACIÓN de LETRAS: "ytop kklesc iwqixpttol zamlskeincxsk sdi tr pewñwlsoenri hderuenfritmosetrhu zxzirtmfelt adsn" Salvo algún hallazgo casual, no hay regularidad, en sus relaciones, que permita esbozar algunas de las reglas que, por definición, son constitutivas de un SISTEMA. El concepto de SISTEMA rechaza a esa CONFIGURACIÓN como posible SEMIOSIS SUSTITUYENTE. Por el contrario, en esta otra CONFIGURACIÓN de LETRAS: "Salvo algún hallazgo casual, no hay regularidad, en sus relaciones, que permita esbozar algunas de las reglas que, por definición, son constitutivas de un SISTEMA" existen relaciones estables que, justamente, permiten esbozar algunas de las reglas que, por definición, son constitutivas de un SISTEMA. El concepto de SISTEMA convalida esta CONFIGURACIÓN como posible SEMIOSIS SUSTITUYENTE, o sea, susceptible de ser interpretada por un intérprete. El ejemplo puede parecer poco interesante, en cuanto sabemos leer desde pequeñitos y lo percibimos como LENGUA ESCRITA y no como IMÁGENES VISUALES que requieren una previa interpretación en cuanto SIGNOS GRÁFICOS pertenecientes a un determinado SISTEMA. Sin embargo, este es el aspecto en que esa configuración de LETRAS se asemeja a los DIBUJOS de http://www.magarinos.com.ar/SIMBOLO1.HTM Una tarea interesante y que es base de diversos trabajos de investigación destinados a explicar el proceso de producción de la significación de muchos fenómenos sociales, consiste en RECUPERAR EL SISTEMA SUBYACENTE TRAS UN MENSAJE MANIFIESTO. Es tarea especialmente vinculada al aprendizaje de la interpretación de los LENGUAJES (idiomas, señas, morse, banderas, criptogramas, jeroglíficos, señalética en computadoras, envases, edificios públicos, etc.; para los que, por su diversidad posible, más que "lenguaje" preferiría nombrar, como vengo reiterando, "SEMIOSIS"), todos los cuales están constituidos por IMÁGENES VISUALES SIMBÓLICAS que se relacionan según reglas preexistentes (o recuperables como transformación) en el correspondiente SISTEMA. Pero nunca podríamos afirma algo semejante, en el caso de la fotografía de Frida Kahlo (en cuanto IMAGEN FIGURATIVA) o en el de los colores y texturas de la obra de R. van der Werf (en cuanto IMAGEN CUALITATIVA). No hay ningún SISTEMA de relaciones normadas y relativamente necesarias que pueda recuperarse tras estas últimas propuestas perceptuales. Otras tienen que ser las operaciones cognitivas que intervienen en su interpretación. Es decir, pertenecen a otra SEMIÓTICA VISUAL, que no es la SIMBÓLICA. Tal la tarea con la que continuaré, en el próximo mensaje (si no cambio de opinión): establecer el SISTEMA al que pertenecen las REGLAS que construyen el sentido de cada una de las CONFIGURACIONES GRÁFICAS que aparecen en la página: "leyenda.htm." Si alguien quiere, puede anticiparse y tratar de resolver ese pequeño desafío semiótico. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1833 Jue Mar 28, 2002 1:16 am "Dora Riestra" Semiótica de las imágenes visuales 29 Semántica visual y sistemaEstimado Juan, Respecto de: " establecer el SISTEMA al que pertenecen las REGLAS que construyen el sentido de cada uno de las CONFIGURACIONES GRÁFICAS que aparecen en la página: "leyenda.htm." Si alguien quiere, puede anticiparse y tratar de resolver ese pequeño desafío semiótico. Una explicación posible, que escapa del campo semiótico y enfoca desde la teoría de la actividad lo instruccional de las imágenes de la página "leyenda": Las reglas del sistema en cada imagen instruccional se construyen dentro de la actividad, cuya acción (simbólicamente) muestra el dibujo (plano gráfico), como representación de la porción de actividad constituida por la acción, en algún caso promovida, restringida o prohibida en otros,con un correlato discursivo en la lengua natural de cada agente. Una primera conclusión amplia: en el caso de las instrucciones respecto de actividades colectivas, la semiosis de la imagen simbólica visual puede traducirse o representarse mediante el mismo signo gráfico en diferentes lenguas (sistemas lingüísticos) con referencia en el lenguaje humano como actividad (aquí nos cruzamos al terrritorio de la psicología), por lo que la semiosis sin la mediación de la acción de lenguaje queda inconclusa, dicho de otro modo, las reglas que construyen el sentido tienen una doble naturaleza, la de la actividad representada y la de la representación lingüísticamente organizada, por lo que pertenecen a dos sistemas incluidos. Saludo cordial Dora
Mensaje 1834 Jue Mar 28, 2002 8:00 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 30 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS y, en especial, estimada Dora: Me parecen muy atinadas las respuestas que ofreces acerca de la explicación de la producción del significado de las IMÁGENES SIMBÓLICAS de "leyenda.htm" Creo que todo lo que dices ocurre efectivamente, en la mente del INTERPRETANTE INTÉRPRETE y creo, también, que ocurre DESPUÉS DE HABER OCURRIDO los resultados de otras varias operaciones PREVIAS que considero interesantes, especialmente desde el enfoque de una SEMIÓTICA COGNITIVA. Esta preocupación por establecer y, en lo posible, describir el comportamiento de los COMPORTAMIENTOS MENTALES MÍNIMOS es coherente con el enfoque de las INVESTIGACIONES COGNITIVAS que, de algún modo, han invertido, frente a las que fueron concepciones dominantes de la GESTALT, el orden en que se considera que se producen los comportamientos perceptuales. En especial, desde D. MARR, se considera que la percepción va desde lo elemental hacia lo global y general; sin perjuicio de continuar teniendo en cuenta otras muchas explicaciones valiosas que propuso la GESTALT. Para cuando reconocemos las grandes formas (o síntesis o imágenes) ya hemos asumido un compromiso subjetivo con ellas, viendo lo que sabemos o lo que queremos ver. La exigencia de que LO QUE SE PROPONE COMO EXPLICACIÓN pueda servir de base a UN PROGRAMA DE COMPUTACIÓN, puede discutirse en cuanto a su valor epistemológico o puede plantearse como una mera demostración de la utilidad empírica de dicha explicación, pero un enfoque COGNITIVO de la SEMIÓTICA requiere conciliar su convergencia con las NEUROCIENCIAS, y con la INFORMÁTICA. Y para eso necesita comenzar por la identificación, lo más elemental posible, de las relaciones mínimas y eficaces para la producción de resultados que se integran en nuevas relaciones eficaces para la sucesiva producción de nuevos resultados que resulten a su vez eficaces, hasta la obtención de respuestas que repliquen los comportamientos observables. Me resultaría imposible elaborar, aquí y ahora, un programa de computación con los datos que puedo extraer del análisis de las IMÁGENES SIMBÓLICAS propuestas en "leyenda.htm". Pero, a mero título de ejemplo, trataré de esbozar algunas operaciones analíticas que podrían resultar pertinentes para ello. Como en este mensaje de SEMIOTICIANS no pueden incluirse imágenes, convendrá que cada lector interesado imprima una copia de la página: http://www.magarinos.com.ar/leyenda.htm a los efectos de poder ir siguiendo las reflexiones que propongo. Por mi parte, identifico a cada una de las 25 IMÁGENES SIMBÓLICAS que contiene esa página, mediante los números que escribo aquí y cuya posición, EN UN RECTÁNGULO DE 5 X 5 ENTRADAS, reproduce las posiciones de las correspondientes imágenes, para su identificación y para saber de qué estoy hablando en cada caso. Espero que el servidor y los avatares de la comunicación electrónica conserven este ordenamiento o, al menos, lo mantengan en límites de distorsionamiento aceptables. Numero las imágenes DE IZQUIERDA A DERECHA Y DE ARRIBA HACIA ABAJO: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Al calificarlas de IMÁGENES SIMBÓLICAS se está afirmando que, respecto de los COMPONENTES de cada una y de LA MANERA DE RELACIONARSE en el interior de cada imagen, existe UN ACUERDO SOCIAL cuyo conocimiento es imprescindible para INTERPRETAR EL SIGNIFICADO de cada imagen. Así que, de cada una tendré que hacer explícito lo que considero que DEBE SABERSE y, a partir de ese conocimiento previo, describiré la RELACIÓN SINTÁCTICA de la que, EN DEFINITIVA, habrá de provenir LA INTERPRETACIÓN correspondiente, la cual hace explícito EL SIGNIFICADO CONSTRUIDO. Creo que hoy me limitaré al análisis de la IMAGEN Nº 1, o sea, la correspondiente a la esquina izquierda superior. 1.. La percepción más evidente es la del DIBUJO de una mano. Esto no quiere decir que se capte inicialmente y sin necesidad de instancias previas que se trata de una forma de mano. Las LÍNEAS que la componen, incluso las que aparecen tras el CONTORNO DE OCLUSIÓN constituido por el DIBUJO de lo que, también tras su integración y depuración correspondiente, establecemos que es la representación de un frasco, constituyen LA PERCEPCIÓN VISUAL DE UNA IMAGEN MATERIAL que actualiza, en la MEMORIA ASOCIATIVA, de entre diversos modelos posibles, el modelo ATRACTOR de una mano, que es con el que, en definitiva, nos quedamos. Otro supuesto, que de inmediato rechazamos como absurdo por lo simple que resulta admitir que se trata de una mano, hubiera consistido en INTERPRETAR ESAS LÍNEAS como representando a tres motores de un Boeing vistos en perspectiva, sobre un espacio en blanco (el cielo, todo visto desde la ventanilla del avión), o en interpretarlas como una bala y los rastros de su desplazamiento. Estos modelos alternativos de ATRACTORES los rechazamos porque las transformaciones que habría que realizar para ponerlos en correspondencia con los objetos pretendidamente representados son mucho más artificiales y atípicas que las que tenemos que realizar para admitir que se trata del ESTEREOTIPO de una mano. Y digo "ESTEREOTIPO" porque contiene los rasgos convencionales para el dibujo de una mano humana, SIN RASGO ALGUNO DE INDIVIDUALIDAD que permitiera identificarla frente a otras posibles manos. 2.. Así, por procedimientos semejantes de selección de rasgos de los otros dibujos componentes, que no describo para no hacer insoportable este texto, llegamos a aceptar que las propuestas perceptuales incluyen la representación de un frasco y de una pequeña nube de vaporización (objeto y fenómeno de los que tenemos disponibles como ATRACTORES, en nuestra MEMORIA ASOCIATIVA, los correspondientes modelos, por nuestra pertenencia a una cultura en la que puede percibírselos). 3.. Quiero mencionar, aunque no he terminado la enumeración de lo percibible en esa imagen material, el hecho SINTÁCTICO que permite interpretar lo que he llamado "una pequeña nube de vaporización" como tal. Los otros objetos: la mano y el frasco, resultaban tales por una OPCIÓN DE SU CORRESPONDENCIA CON LOS MODELOS DISPONIBLES. "Una pequeña nube de vaporización" no podría interpretarse por simple asociación con algún modelo mnemónico, sino por su ubicación SINTÁCTICA a partir del extremo superior del frasco, parcialmente ocluido por uno de los dedos de la mano. Es suficiente con que tapéis el resto de la imagen, dejando percibible, tan sólo, la mencionada como "nube de vaporización" para que deje de ser tal (sin que quede definido ningún otro objeto representado por esa imagen). O sea, la dichosa "pequeña nube de vaporización" es una interpretación que dependen enteramente de su relación con el resto de la imagen, o sea, ES UNA CONSTRUCCIÓN PURAMENTE SINTÁCTICA. 4.. Un par de imágenes más completan el desarrollo de esta IMAGEN SIMBÓLICA. Son las dos flechas cada una de ellas con su punta duplicada sobre sí misma y enfrentadas en posiciones contrapuestas, una en la dirección vertical de arriba hacia abajo y la otra en la dirección vertical de abajo hacia arriba. Es necesario conocer el código visual de la duplicación o reiteración, habitualmente utilizado para obtener una interpretación de movimiento o, construido con otro tipo de rasgos semejante pero no idénticos, de la velocidad. La SINTAXIS que asocia, por PROXIMIDAD, la mano sosteniendo el frasco entre la representación del pulgar y la del índice y el par de flechas de puntas duplicadas y de direcciones contrapuestas, es la que permite una INTERPRETACIÓN (que APARENTEMENTE teníamos desde el principio) de la propuesta visual, en cuanto destinada a comunicarnos que, determinado frasco (con seguridad, el que acompaña a la IMAGEN SIMBÓLICA; con lo que entraríamos en el ámbito de la DISPOSICIÓN o SINTAXIS INDICIAL) debe utilizarse realizando ese movimiento de aproximación entre los dedos pulgar e índice, mientras estos lo sostienen en la posición mostrada. 5.. También necesitamos del conocimiento cultural de que la producción de "una pequeña nube de vaporización" es el objetivo interesante a realizar mediante la manipulación del frasco en cuestión. Sólo he querido esbozar, por una parte los A PRIORI CULTURALES de los que necesitamos disponer para interpretar una imagen tan obvia como la presentada en el 1er cuadrado del conjunto. Por otra parte, también he querido poner de manifiesto cómo la INTERPRETACIÓN necesita, complementaria pero fundamentalmente, de la SINTAXIS para que el INTERPRETANTE INTÉRPRETE construya la INTERPRETACIÓN que el INTERPRETANTE PRODUCTOR está interesado en que construya. Estos son los ASPECTOS NORMATIVOS O REGULARES que, integrados con otros identificables en las restantes imágenes (2, 3, 4..., etc.), hacen de estas reflexiones un comienzo de descripción de LAS RELACIONES CONSTITUTIVAS DE UN DETERMINADO SISTEMA DE SIGNOS GRÁFICOS. Y lo dejo aquí, hasta mi próximo mensaje, porque ya estoy cansado y supongo cómo lo estará el que me haya acompañado hasta este final. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1836 Vie Mar 29, 2002 5:12 pm "Dora Riestra" Semiótica de las imágenes visuales 31 Semántica visual Estimado Juan, has dicho: "...un enfoque COGNITIVO de la SEMIÓTICA requiere conciliar su convergencia con las NEUROCIENCIAS, y con la INFORMÁTICA. Y para eso necesita comenzar por la identificación, lo más elemental posible, de las relaciones mínimas y eficaces para la producción de resultados que se integran en nuevas relaciones eficaces para la sucesiva producción de nuevos resultados que resulten a su vez eficaces, hasta la obtención de respuestas que repliquen los comportamientos observables." En mi intervención propongo un enfoque no cognitivo, sino comportamental, en la línea desarrollada por Leontiev (teoría de la actividad), cuya raíz paradigmática se inscribe en el materialismo monista spinoziano, opuesto al idealismo kantiano-cartesiano, lo que determina un objeto observable real, en el sentido de concreto, existente fuera de mi "mente". Por lo tanto, comparto la necesidad de operacionalizar las porciones de actividad de las acciones, puesto que más allá de lo computable, como elaboración científica apuntan a dar nuevas explicaciones y mayor conocimiento del comportamiento humano, que es social y a la vez individual y, en esa complejidad de sistemas funcionan otros, como el lingüístico que media la realización de esas operaciones que estás describiendo dentro del sistema semiótico: "1.. La percepción más evidente es la del DIBUJO de una mano. Esto no quiere decir que se capte inicialmente y sin necesidad de instancias previas que se trata de una forma de mano. Las LÍNEAS que la componen, incluso las que aparecen tras el CONTORNO DE OCLUSIÓN constituido por el DIBUJO de lo que, también tras su integración y depuración correspondiente, establecemos que es la representación de un frasco, constituyen LA PERCEPCIÓN VISUAL DE UNA IMAGEN MATERIAL que actualiza, en la MEMORIA ASOCIATIVA, de entre diversos modelos posibles, el modelo ATRACTOR de una mano, que es con el que, en definitiva, nos quedamos. Otro supuesto, que de inmediato rechazamos como absurdo por lo simple que resulta admitir que se trata de una mano, hubiera consistido en INTERPRETAR ESAS LÍNEAS como representando a tres motores de un Boeing vistos en perspectiva, sobre un espacio en blanco (el cielo, todo visto desde la ventanilla del avión), o en interpretarlas como una bala y los rastros de su desplazamiento. Estos modelos alternativos de ATRACTORES los rechazamos porque las transformaciones que habría que realizar para ponerlos en correspondencia con los objetos pretendidamente representados son mucho más artificiales y atípicas que las que tenemos que realizar para admitir que se trata del ESTEREOTIPO de una mano. Y digo "ESTEREOTIPO" porque contiene los rasgos convencionales para el dibujo de una mano humana, SIN RASGO ALGUNO DE INDIVIDUALIDAD que permitiera identificarla frente a otras posibles manos" Retomo: esta descripción puede tener un marco epistemológico cognitivo, pero no es el único posible, yo trabajo desde el interaccionismo socio-discursivo, que si bien puede tener puntos de contacto con el interaccionsimo simbólico, presenta la diferencia del enfoque de la actividad humana como dato existente fuera de la mente humana, observable concreto, aun cuando sólo en el ejrcicio analítico nos resulte posible desentrañar la multiplicidad de sistemas incluidos en las acciones humanas que realizan actividades colectivas (por estar previamente significadas socialmente, tal es el caso de la mano analizada, tiene un contexto sólo discriminable en el análisis). Creo que aquí encuentro un punto de articulación con la semiótica como disciplina autónoma y puedo incorporar las nociones de atractor y estereotipo. Me sigue quedando poco clara la relación entre SISTEMAS DE SIGNOS GRÁFICOS y SISTEMA LINGÜÍSTICO en tu explicación, éste estaría comprendido en aprioris culturales?. Has dicho: "Para cuando reconocemos las grandes formas (o síntesis o imágenes) ya hemos asumido un compromiso subjetivo con ellas, viendo lo que sabemos o lo que queremos ver." Agrego: que sin estar mediado por el sistema lingüístico (mecanismos lingüísticos, como el Saussure reestudiado parece precisar) el sistema de signos gráficos no tiene existencia. Me pregunto, ¿no es este sistema el que limita y permite a la vez la realización del sistema de signos gráficos, como apriori cultural determinante? (Ojalá sirvan estas discusiones de puentes entre disciplinas. Creo, y me lo digo a mí misma, que el tener que salir del propio campo ayuda a desarmar conductas fundamentalistas en las que tendemos a pararnos,hoy, en distintos puntos del planeta.)
Mensaje 1837 Vie Mar 29, 2002 7:25 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 32 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS Os ruego que tengáis paciencia con la lectura de este texto, pesadamente analítico, pero necesario, experimentalmente, para tratar de encontrar el modo de dar cuenta de las RELACIONES SINTÁCTICAS que construyen el SIGNIFICADO en el caso de las IMÁGENES SIMBÓLICAS. Ojalá quisierais informarme, reenviando un mensaje a SEMIOTICIANS, del PÁRRAFO QUE NO SE ENTIENDE, o manifestando que NO SE ENTIENDE NADA DE NADA. Como os digo, es experimental y no siento orgullo ni vergüenza por haberlo escrito; considero que es necesario hacerlo. Continúo, pues, con el análisis de las 25 IMÁGENES SIMBÓLICAS de "leyenda.htm". 1.. La representación de LA MANO. Tratándose de un CORPUS DE CONFIGURACIONES propuestas a la interpretación como SEMIOSIS SUSTITUYENTES acerca de (predominantemente) la MANIPULACIÓN de determinados objetos e instrumentos, uno de los ESTEREOTIPOS más reiterados es el de la MANO o MANOS. Optar por esta representación, como escribía ayer, requiere haberla seleccionado, de entre otras posibles representaciones, por proyección del MODELO correspondiente disponible en la MEMORIA ASOCIATIVA y por ser el que menores TRANSFORMACIONES requiere, para producir una INTERPRETACIÓN ACEPTABLE de las imágenes percibidas. Está presente (total o parcialmente) en 11 de las imágenes del conjunto (1, 3, 7, 10, 11, 13, 15, 17, 20, 23 y 24) y en otras 7 se la INFIERE (2, 4, 6, 14, 16[?], 19 y 22) como necesaria para completar la configuración imaginaria de la acción efectivamente representada y socialmente reconocible. En los casos en que la MANO está presente, sus RELACIONES SINTÁCTICAS fundamentales son las siguientes: (en 1) la representación de una mano (derecha) y de un frasco con su base sobre la representación de un pulgar de esa mano y su tapa bajo la representación de un índice de esa misma mano, para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "sostener"; que no es el mismo que el construido con esta PALABRA; (en 3) la representación de una mano (izquierda) como superficie de oclusión (que, junto con el "contorno de oclusión", son expresiones muy utilizadas por D. Marr para referirse a este efecto de obstáculo visual) sobre la representación de la parte media de un tubo de teléfono, para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "asir"; que no es el mismo que el construido con esta PALABRA; (en 7: DOS MANOS) la representación de una mano (izquierda), en la parte inferior de una imagen y sobre el borde de una representación de una bolsa (¿de basura?), y la representación de otra mano (derecha), en la parte superior de esa imagen, con la representación de un dedo índice de esa mano ocluyendo la representación de un papel arrugado (¿?) el cual, a su vez, ocluye el resto de la misma mano, para CONSTRUIR EL SIGNIFICADO, mediante una de ellas (la izquierda), de un "sostener" y, mediante la otra (la derecha), de un "asir" (sabemos que es una instrucción que, en definitiva, construye un "arrojar", pero eso surgirá a partir de la integración de este dibujo en una determinada sintaxis existencial; por ATRACTOR mnemónico de esa sintaxis, nos anticipamos a interpretar la gráfica en estudio como una instrucción de "arrojar", aunque la estemos viendo FUERA de su SINTAXIS EXISTENCIAL específica); CONSTRUCCIÓN VISUAL DEL SIGNIFICADO de "sostener", "asir" y "arrojar", que no es ya el mismo que el construido con estas PALABRAS; (en 10) la representación de una mano (derecha) , con los dedos cerrados ocluyendo parcialmente la representación de un cable que termina en la representación de la ficha de un enchufe, para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "asir"; que ya no es el mismo "asir" que el construido con esta PALABRA (el complemento de "retirar" o "desenchufar" requiere la integración sintáctica del DIBUJO de la flecha, con su dirección mostrada); (en 11) la representación del dedo (¿índice?) de una mano (derecha) apoyado sobre la representación de la parte inferior e interna de una oreja humana, para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "introducir" (¿o "limpiar" o "hurgar"?); que no es el mismo que el construido con esta PALABRA; (en 13) la representación de la punta de dos dedos, posiblemente pulgar e índice, de una mano (izquierda), apoyados sobre la representación de los dos alambres componente de la representación de un alfiler de gancho, para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "desenganchar"; que no es el mismo que el construido con esta PALABRA (el complemente del "sacar" previo, que se necesita para "desenganchar", ha sido solucionado con PALABRAS ESCRITAS, las que también son IMÁGENES SIMBÓLICAS); (en 15) la representación de dos manos, una (la izquierda) en la parte superior de la imagen, ocluyendo la representación de un costado de una cámara fotográfica, puesta en dirección vertical, y la otra (la derecha) en la parte inferior de la imagen, ocluyendo la representación del otro costado de la misma cámara fotográfica, la cual ocluye la representación del ojo (izquierdo) y de la mitad (izquierda) de un rostro femenino, para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "sostener dirigiendo"; que no es el mismo que el construido con esta PALABRA (que ello sea una instrucción de una posición posible para tomar una fotografía requerirá de otras informaciones visuales, verbales y comportamentales, complementarias); (en 17) la representación del dorso de una mano (derecha) con el índice extendido y los demás dedos doblados sobre la palma, apoyando la punta de ese índice sobre la representación de una etiqueta, para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "pulsar"; que no es el mismo que el construido con esta PALABRA; (en 20) la representación de una mano (derecha) al final de la representación del antebrazo y la representación de un fragmento del otro antebrazo (izquierdo) con el resto y la mano correspondiente ocluidos por la representación de un envoltorio al que se lo representa sostenido por ambas (inferida la izquierda) manos, rodeado, por debajo y por los costados, por la representación de una caja abierta, para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "meter" o un "sacar" (necesitándose de la SINTAXIS EXISTENCIAL para decidir acerca de esa alternativa, ya que falta la o las flechas que decidirían por la interpretación correcta); pero que no es el mismo que el construido con estas PALABRAS; (en 23) la representación de dos manos, la izquierda arriba, apoyada sobre la representación de la tapa de un pequeño botellón, y la derecha abajo, sosteniendo la base de ese mismo pequeño botellón, con la característica gráfica de que ambas manos están duplicadas, acudiendo a ese recurso visual (como ya vimos en las flechas de la imagen nº 1) como representación del movimiento , para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "sacudir" (cuya DIRECCIÓN necesitará de las flechas para quedar construida); y que no es el mismo significado que el construido con esta PALABRA; (y en 24) la representación de tres dedos (y de un cuarto semiocluido) de una mano (derecha), de los cuales la punta del índice está apenas ocluida por la representación del orificio central de un CD y la punta del pulgar, del medio y del anular están en contacto con la representación del borde de ese mismo CD, para CONSTRUIR, VISUALMENTE, EL SIGNIFICADO de un "sostener"; que no es el mismo que el construido con esta PALABRA (y el MODO en que el objeto está sostenido se enuncia mediante PALABRAS. Sin perjuicio de que los elementos gráficos presentes hacen innecesaria esta presencia del lenguaje verbal). En todos los casos, las REPRESENTACIONES lo son de ESTEREOTIPOS de los elementos representados. Tenéis que tener en cuenta que estos aspectos son absolutamente incompletos para EXPLICAR el proceso visual de PRODUCCIÓN DEL SIGNIFICADO de estas IMÁGENES SIMBÓLICAS, lo que iré completando, pero, posiblemente, sin poder agotarlo, por estar TRASLADANDO A LO VERBAL lo que está propuesto GRÁFICAMENTE para la producción de su correspondiente eficacia significativa. En efecto, en estos mensajes estamos acudiendo a LA PALABRA (ya que no hacemos más que escribir) como EXPLICACIÓN de la eficacia semiótica de los DIBUJOS, y tal considero que es la eficacia cognitiva, por conceptual, de LA PALABRA (su eficacia para explicar). Lo que NO CONSIDERO COMO EQUIVALENTES, NI TAMPOCO QUE SEAN VISIBLES PORQUE SON DECIBLES, es la relación entre el DIBUJO y la PALABRA o DISCURSO VERBAL que lo representa. O sea, desde la concepción de INDEPENDENCIA PERO COMPLEMENTARIEDAD que sostengo como la que interrelaciona las diversas semiosis socialmente concurrentes para conferir significado a los fenómenos sociales, puede decirse que el DIBUJO (en el caso al que me estoy refiriendo, o sea, en cuanto IMÁGENES SIMBÓLICAS; lo que no ocurre con las IMÁGENES FIGURATIVAS ni con las CUALITATIVAS) es una SEMIOSIS SUSTITUYENTE que construye INSTRUCCIONES, INFORMANDO, SUGIRIENDO O PROHIBIENDO acerca de un tipo determinado de fenómeno social (en estos casos, manipulaciones de objetos), que adquiere SIGNIFICADO (o SENTIDO, si lo consideramos como componente atómico de procesos más complejos que los incluyen) por eficacia de tales DIBUJOS. Los fenómenos o las manipulaciones que están representados por los dibujos son SEMIOSIS SUSTITUIDAS o, si los enriquecemos con las restantes informaciones (construidas por la confluencia de todas las semiosis: verbal, visual, indicial, etc.) que pueden aplicársele, son OBJETOS SEMIÓTICOS. El DISCURSO VERBAL puede intervenir, a su vez, por supuesto, como SEMIOSIS SUSTITUYENTE del DIBUJO que, así, quedaría, provisionalmente, constituido como SEMIOSIS SUSTITUIDA, acerca de la cual la PALABRA siempre tendrá algo que decir diferente a lo dicho por el DIBUJO; del mismo modo como el DIBUJO, en cuanto SEMIOSIS SUSTITUYENTE de un supuesto DISCURSO VERBAL, siempre tendrá algo diferente que decir acerca de lo que la PALABRA, que, provisionalmente, quedaría constituida como SEMIOSIS SUSTITUIDA, puede decir como construcción verbal de esa misma acción, QUE YA NO SERÁ LA MISMA (esta última situación se da cuando se construye una imagen a partir de un texto, como es el caso de las películas que proponen con IMÁGENES lo que determinada novela propone con PALABRAS. Pero ya me he ido de las IMÁGENES SIMBÓLICAS). En próximos mensajes, probablemente, continuaré con (2) la representación VISUAL del OBJETO, (3) la representación VISUAL del MOVIMIENTO, (4) la representación VISUAL de la PROHIBICIÓN, (5) la representación VISUAL de RELACIONES, (6) la representación VISUAL de INFORMACIÓN COMPLEMENTARIA; todo lo cual permitirá INFERIR LAS CARACTERÍSTICAS SIMBÓLICAS DEL SISTEMA DE SIGNOS GRÁFICOS del que procede el conjunto de configuraciones que estamos estudiando. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1838 Dom Mar 31, 2002 5:36 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 33 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS y, en especial, estimada Dora: Considero que tu intervención aporta aspectos interesantes a las discusiones de SEMIOTICIANS. Por una parte, lo que afirmas al final y entre paréntesis: "(Ojalá sirvan estas discusiones de puentes entre disciplinas. Creo, y me lo digo a mí misma, que el tener que salir del propio campo ayuda a desarmar conductas fundamentalistas en las que tendemos a pararnos, hoy, en distintos puntos del planeta.)" Esta apelación al pluralismo, a constatar su vigencia y a promover su respeto, la comparto ampliamente como actitud humana que garantiza nuestra supervivencia como especie. Alguna vez escribí y reiteré que lo que ocurrió en la TORRE DE BABEL es una metáfora, no del castigo de divinidad alguna, sino del surgimiento de la libertad. Cuando la humanidad logra romper la unicidad del LENGUAJE JAFÉTICO y adquiere la posibilidad de multiplicar los puntos de vista, al lograr MULTIPLICAR LAS LENGUAS (hoy diría: "las SEMIOSIS"), multiplica LOS MUNDOS EN LOS QUE VIVE y consolida el derecho de cada uno (y de cada cultura; y de cada uno dentro de cada cultura) a vivir en su mundo, respetando el mundo del otro y descubriendo EL PLACER DE LA CREACIÓN que surge en el gozo cotidiano de cada diálogo con el otro, en el que se aprende a descubrir lo diferente; frente a LA ESTERILIDAD DE CONVERTIR AL DIÁLOGO EN UN MONÓLOGO, en el que se logra escuchar lo que ya se sabía que podía decirse. Por eso creo que no hay nada más absurdo y aniquilador que pretender REGRESAR A UN ÚNICO LENGUAJE, consista éste en el logro intelectual de una leibniziana MATHESIS UNIVERSALIS, o en la divulgación de la artificialidad populista de un ESPERANTO o en la GLOBALIZACIÓN de un liberalismo de mercado al que le molesta lo idiosincrásico de cada pueblo. No se acaban con ello las guerras, sino la libertad. Por otra parte, pero en consonancia con esta actitud, Dora, tú tomas una posición: la de privilegiar "un objeto observable real, en el sentido concreto, existente fuera de mi ´mente´." Yo opto por privilegiar la tarea de explicar CÓMO CONOZCO A ESE EXISTENTE (y, para eso, tengo que explorar las características y operaciones de mi mente/cerebro humano), con independencia del problema de su existencia. Por supuesto que no cuestiono lo ÓNTICO; no creo que seamos EL SUEÑO DE UN LOCO EN EL RINCÓN DE UN MANICOMIO. Pero como no me interesan, y esa es mi opción personal, LAS CARACTERÍSTICAS METAFÍSICAS DE LA SEMIÓTICA, sino sus aspectos METODOLÓGICOS, lo que sí me interesa es tratar de encontrar UNA EXPLICACIÓN POSIBLE (hasta que se desgaste y se requiera OTRA) acerca de cómo PUEDE CONSTRUIRSE EL SIGNIFICADO DEL MUNDO MEDIANTE LAS SEMIOSIS QUE ESTÁN DISPONIBLES, en este momento y en este espacio (latinoamericano) de la historia y de la cultura. Y no considero que esta actitud sea superior en algo a la de Dora, ni considero a la de Dora superior en algo a la mía. Lo que expuse y lo que voy trabajando es el camino que considero eficaz para llegar a donde pretendo y lo seguiré explorando hasta que note que aquello a lo que no da respuesta junto con el conjunto de las contradicciones en las que inevitablemente incurro (pero de las que tomo conciencia porque hasta allí llegué) plantean una exigencia insoslayable, me toque a mí asumirla o a otro, de SUPERAR el lenguaje con el que construyo ESE FRAGMENTO DE LA EXPLICACIÓN DEL MUNDO en cuya elaboración he comprometido mi existencia. Hasta aquí, este breve escarceo en el ámbito de la deontología. Pronto seguiré con el análisis de las IMÁGENES SIMBÓLICAS (en las que muchos pensarán que más me hubiera valido quedarme). Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1839 Lun Abr 1, 2002 10:06 am Norman Ahumada Semiótica de las imágenes visuales 34 Semántica visual Estimados Dora y semioticians: La vieja queja de los visuales: ¡Qué injusto para el signo visual la imposición del tamiz lingüístico!, (pero también ¡qué cómodo!). Una de las mayores dificultades que tengo para enseñar a dibujar en la asignatura de Ilustración de la carrera de Diseño, es lograr que los estudiantes dejen de creerle al cerebro y le crean solamente al ojo. Debo concordar, entonces, plenamente con Juan cuando dice que "Para cuando reconocemos las grandes formas (o síntesis o imágenes) ya hemos asumido un compromiso subjetivo con ellas, viendo lo que sabemos o lo que queremos ver." Parece que cuando intentamos reconocer los objetos (o sus representaciones), no adaptamos nuestras imágenes mentales (necesarias para RECONOCER) al objeto, sino que el cerebro, perezoso, hace todo lo contrario, es decir, quiere imponer su criterio a lo que percibimos y se produce entonces, muchas veces, un delta entre lo es y lo que "creemos" que es, o entre lo que es y lo que vemos. ¿Podrán ayudarnos aquí los ejemplos provenientes de la zoosemiótica, si sabemos que algunos animales pueden reconocer signos visuales sin tamizarlos con un interpretante verbal? Saludos, Norman.
Mensaje 1840 Lun Abr 1, 2002 7:23 pm "Dora Riestra" Semiótica de las imágenes visuales 35 Semántica visual Estimados semioticians y Juan, en particular: gracias por el diálogo y por el lindo texto sobre la torre de Babel y la multiplicidad de las semiosis. Respecto de la relación discurso verbal/dibujo retomo de tu explicación: "El DISCURSO VERBAL puede intervenir, a su vez, por supuesto, como SEMIOSIS SUSTITUYENTE del DIBUJO que, así, quedaría, provisionalmente, constituido como SEMIOSIS SUSTITUIDA, acerca de la cual la PALABRA siempre tendrá algo que decir diferente a lo dicho por el DIBUJO; del mismo modo como el DIBUJO, en cuanto SEMIOSIS SUSTITUYENTE, siempre tendrá algo diferente que decir acerca de lo que la PALABRA, que, provisionalmente, quedaría constituida como SEMIOSIS SUSTITUIDA, puede decir como construcción verbal de esa misma acción, QUE YO NO SERÁ LA MISMA (esta última situación se da cuando se construye una imagen a partir de un texto, como es el caso de las películas que proponen con IMÁGENES lo que determinada novela propone con PALABRAS. Pero ya me he ido de las IMÁGENES SIMBÓLICAS)." Mi pregunta es acerca de si el dibujo, instruccional en estos casos, no sería una semiosis sustituyente del DISCURSO VERBAL SOCIAL (Bajtín) , es decir, el DIBUJO como IMAGEN SIMBÓLICA está construido a partir de un discurso social (una actividad mediada por el lenguaje verbal) acerca de las acciones que realizan cada actividad, las que previamente deben conocer los agentes para interpretar las instrucciones en cada IMAGEN VISUAL (coincidiría, en parte, con el ejemplo de la película y el libro llevado al cine). La construccción verbal realizada después sería otro texto posible (Bruner) a ser construido como semiosis sustituyente. Aquí es donde me pierdo metodológicamente y, lo atribuyo a la posición epistemológica que influye en la articulación de los conceptos, por eso insistía sobre el enfoque cognitivo que, en alguna medida sesga, para mí, el curso metodológico, en la medida que, como supuesto teórico, aun en la postura de Marr, enfoca un ente ideal (mente como computadora/ordenador) situado fuera de mí, como representación, abstracción. Dicho de otro modo, el supuesto teórico determinaría cómo opera en la metodología el orden de las semiosis, en este caso, sustituida y sustituyente en la relación DISCURSO VERBAL/DIBUJO (no considerando a la PALABRA más que como unidad lingüística, mecanismo por el que se construye el discurso). Se trataría de una inversión del orden de las operaciones metodológicas ¿es posible o altera el proceso de análisis cualitativamente? Estimado Norman, Lo verbal como dificultad aparece también en mis clases, cuando los alumnos no consiguen reconocer los elementos paratextuales que sitúan un texto en su contexto de producción, es decir, el corte entre la semántica visual y la lingüística está instalado en algún punto de nuestra cultura occidental audiovisual y, justamente, mi preocupación es encontrar los puntos de posibles convergencias, no porque lo metodológico reproduzca el comportamiento humano, sino para encontrar, desde lo metodológico, unos puentes racionales que permitan incluir la percepción de la imagen visual (y plano gráfico en general en los textos escritos) en los procesos de comprensión textual; son dos sistemas que necesitan incluirse en la comprensión (recepción, internalización, interpretación,cadena de sentido, etc., según los marcos disciplinares) de la imagen simbólica. Podrían ayudarnos los animales, si no fuera que ya tenemos la herramienta lenguajera incorporada, supongo que estos son los aprioris culturales que formula Juan. Saludos Dora
Mensaje 1843 Mar Abr 2, 2002 7:43 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 36 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Tengo que asumir que una Lista de Discusión NO ES un Taller de Investigación, si bien puede aproximárselos a ambos y aprovechar la circulación de los mensajes para experimentar propuestas, sometiendo a la consideración de todos su consistencia, su fecundidad, su conmensurabilidad o no con los otros enfoques vigentes y su pertinencia respecto de algún problema oportunamente planteado. Al actualizar esta consideración, estoy suponiendo que alguno de mis mensajes anteriores (pienso, quizá, en SEMÁNTICA VISUAL - 8) pudo resultar demasiado pesado, por su minuciosa descripción de las relaciones de determinada sintaxis visual (no obstante, técnicamente, todavía insuficientes, si de INVESTIGAR hablamos) para tratar de explicar la producción de determinadas significaciones. Por eso, me parece conveniente suavizar la idea de continuar con los análisis que conducirían a constatar cómo, en cada una de las 25 IMÁGENES SIMBÓLICAS seleccionadas en "leyenda.htm", se producía la REPRESENTACIÓN VISUAL del OBJETO, del MOVIMIENTO, de la PROHIBICIÓN, de las RELACIONES (métricas) y de determinada INFORMACIÓN COMPLEMENTARIA, que esas imágenes proporcionan a la interpretación. El desarrollo esbozado me parece, no obstante, fructífero y su realización analítica irá apareciendo en el CENTRO VIRTUAL DE INVESTIGACIONES SEMIÓTICAS, al que puede accederse desde nuestra página http://www.archivo-semiotica.com.ar/ . De este modo, en estos mensajes de SEMIOTICIANS, por mi parte, continuaré dando cuenta del OBJETIVO pretendido mediante los diversos análisis, describiré elementalmente las OPERACIONES SEMIÓTICAS involucradas y reflexionaré sobre LA VALIDEZ Y EL ALCANCE DE LOS RESULTADOS OBTENIDOS. Como veis, no renuncio a ser pelma, simplemente trato de convencerme de la necesidad de serlo un poco menos. Continúo, pues, con el desarrollo, suavizado, que me había propuesto. La característica predominante de la representación visual del OBJETO, en este corpus, es su DINÁMICA. El DIBUJO muestra LO QUE SE ESTÁ HACIENDO CON O EN EL OBJETO, su uso o su transformación. En este sentido, la IMAGEN SIMBÓLICA presupone, por lo general, la situación existencial en la que se manipula o a la que se aplica el OBJETO. Conviene recordar que mi idea es DEMOSTRAR cómo estas imágenes se diferencian, hasta el punto de constituir OTRA SEMIÓTICA PARTICULAR, de las IMÁGENES FIGURATIVAS y de las IMÁGENES CUALITATIVAS. Así, en (2), la IMAGEN SIMBÓLICA representa, con notables carencias, la imagen especular de un hombre que se está haciendo el nudo de la corbata. La representación de los lazos y vueltas de la corbata actualizan, en la simultaneidad de la imagen, los que son pasos secuenciales, sucesivos y temporalmente diferenciados, del comportamiento de anudarse la corbata. Obsérvese que fue necesario representar la cabeza, para que la SINTAXIS de su ubicación por debajo de ella, al sugerir la representación de que está en torno y a partir del cuello, identificase que lo que se representa es una corbata y no, meramente, una cinta en la que se hace un nudo o, incluso, una serpiente desenrollándose. Obsérvese, también que se ha prescindido de las manos, las que, posiblemente, complicarían excesivamente el DIBUJO y, por su carácter perceptual de superficies de oclusión, impedirían percibir visualmente lo que se está haciendo con la corbata. PRESENCIAS, AUSENCIAS Y VUELTAS Y PLIEGUES DEL OBJETO que van construyendo LA SINTAXIS VISUAL EFECTIVAMENTE SIGNIFICATIVA. Sintaxis que materializa, determinadas RELACIONES VIRTUALES, CONVENCIONALMENTE ESTABLECIDAS, pertenecientes, en este caso, al sistema de uso de la indumentaria. La IMAGEN SIMBÓLICA tiene por objetivo actualizar, EXCLUSIVAMENTE, esta característica virtual o esta posibilidad de un concreto aspecto del SISTEMA SOCIAL DE LA MANIPULACIÓN DE OBJETOS. Destaco LO EXCLUSIVO DE ESTE OBJETIVO, porque en los casos de las IMÁGENES FIGURATIVAS y de las IMÁGENES CUALITATIVAS, LO EFECTIVAMENTE MOSTRADO NO AGOTA LO QUE SE MUESTRA, sino que suele ser una mera excusa para actualizar otras asociaciones hacia las que habrá de apuntar, en definitiva, la interpretación; mientras que, en las IMÁGENES SIMBÓLICAS, MOSTRAR LO QUE SE MUESTRA cumple y agota su propuesta para la interpretación. Por otra parte, las PALABRAS, aquí, fuera del uso explicativo que les estoy dando, NO TENDRÍAN EFICACIA DEMOSTRATIVA respecto del comportamiento visualmente representado. Creo que puede afirmarse que las PALABRAS NO ESTÁN, en las IMÁGENES SIMBÓLICAS, NI ANTES NI DESPUÉS DEL DIBUJO (en cuanto resultan innecesarias para su comprensión), SINO QUE ESTÁN EFICAZMENTE REEMPLAZADAS POR EL DIBUJO (en cuanto expresivo de lo que, de otro modo, sería indecible) POR LO QUE, EN GENERAL, SERÍAN REDUNDANTES. Cordialmente. Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1870 Mié Abr 10, 2002 8:15 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 37 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Continúo esbozando el ANÁLISIS SEMÁNTICO de las IMÁGENES SIMBÓLICAS reproducidas en http://www.magarinos.com.ar/SIMBOLO1.HTM Identifiquemos los ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS que aparecen incorporados en cada una de las imágenes de ese conjunto. Entiendo por "elementos estrictamente simbólicos" aquellos que carecen totalmente de referencia figurativa, incluso de la que aquí hemos considerado como ESTEREOTIPADA, utilizando este término en el sentido de que no sustituyen a ninguna individualidad, sino que meramente REPRESENTAN A UNA CLASE, identificada por sus rasgos perceptuales genéricos. Pues bien, los ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS son formas elaboradas para REPRESENTAR SÓLO POR CONVENCIÓN, o sea, que resulta imprescindible reconocer a tales elementos en cuanto pertenecientes a un CÓDIGO, cuya interpretación requiere necesariamente un APRENDIZAJE. En este sentido, LAS PALABRAS son prototipos de lo que estoy denominando "elementos estrictamente simbólicos". Y encontramos palabras en las IMÁGENES SIMBÓLICAS números 13, 17 y 24. Las expresiones verbales representadas gráficamente (como escritura) en las imágenes 13 y 24 EXPRESAN INSTRUCCIONES cuyo sentido se integra con los restantes elementos gráficos (los cuales, en todos los casos que estamos revisando, representan comportamientos que realizan instrucciones que no requieren expresarse verbalmente). Quiere decir que, al menos en los casos 13 y 24, el intérprete productor considera que la representación visual del comportamiento se considera insuficiente para su correcta realización, por lo que se le agrega una específica indicación verbal acerca de cómo actuar. En la imagen 13, la expresión verbal NOMBRA UNA ACCIÓN (pull cap/saque la tapa) con la que SE LOGRA UN RESULTADO (to open/para abrir). Visualmente, la imagen ofrece la percepción del resultado: al alfiler de gancho (o imperdible) ya se lo ve abierto, que es lo que está enseñando a hacer la imagen. Y lo enseña con otro tipo de elementos simbólicos que, en este conjunto de imágenes, sólo aparece en esta imagen 13: son esas pequeñas líneas paralelas a la aguja móvil, tres desde la cabeza del alfiler hacia el centro de la imagen y seis entre la cabeza del alfiler y el dedo que se apoya en la punta abierta. En otro tipo de imágenes, como las de las historietas gráficas, es habitual recurrir a esta IMAGEN EXPRESIVA para REPRESENTAR EL MOVIMIENTO (de un auto que avanza, de un pie que corre, de un pájaro que vuela, etc.); justamente lo que se busca representar aquí: un pequeño movimiento hacia adentro (las tres líneas) y un movimiento más amplio hacia fuera (las seis líneas). También estas líneas son ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS, en cuanto requieren ser aprendidos, pero, por supuesto, diferentes a las palabras. En la imagen 24, la expresión verbal ES REDUNDANTE, puesto que afirma (this way/de este modo) lo que la imagen muestra al representar la posición de los dedos, como el modo correcto de sujetar un CD. Salvo las imágenes que prohíben algo, todas las demás podían agregar esta expresión, ya que ÉSA ES LA SEMÁNTICA QUE CONSTRUYEN VISUALMENTE: el modo de hacer algo. Es distinto el caso de la imagen 17. Aquí, lo verbal es el NOMBRE DEL OBJETO hacia el que se dirige la acción del dedo extendido de la mano representada. Conociendo el contexto habitual, todo aparato movido con energía eléctrica (o nuclear) tiene un pulsador que activa la fuente. Aquí se designa, explícitamente, ese lugar de activación de la energía (POWER), RECUADRANDO LA PROPIA PALABRA que lo designa, como a veces aparece sobre la carcaza del mismo aparato; con la representación de cuyo recuadro incrementa la representación visual de la tecla, llave o pulsador digital a establecer la necesidad de activar el cual se dirige la PROPUESTA SEMÁNTICA DE LA IMAGEN. Así que, en este caso, LA REPRESENTACIÓN DE LA PALABRA ES UNA REPRESENTACIÓN DEL OBJETO a manipular. También LOS NÚMEROS son imágenes prototípicas de ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS. Aparecen números en la imagen 22; también en las imágenes 18 y 21, pero, como están asociados con otros elementos simbólicos prefiero dejar su comentario para un poco más adelante. En la imagen 22, los números representados, un "1" y un "2", identifican respectivamente cada una de dos puntas de algún aparato que se supone conocido o al que se lo ve, simultáneamente, por estarlo manipulando. La configuración total de la imagen con la representación CONVENCIONALIZADA de UN PELO, saliendo de su alvéolo y quebrándose al estar representada la acción de la punta (o cuchilla representada de perfil) nº 1, junto con la experiencia INDICIAL de nuestro COMPORTAMIENTO DEPILATORIO, y con nuestro papel admitido o impuesto de INTÉRPRETES FRECUENTES DE MENSAJES PUBLICITARIOS, tiende a que lo interpretemos como LA EFICACIA DE DETERMINADO ARTEFACTO, posiblemente una afeitadora, que, después de la eficaz acción de la punta designada como "1", todavía se reserva la eficacia incrementada por la presencia de la punta designada como "2", quedando fuera del universo semántico aquí representado la eventual formulación de una norma acerca de SU MANIPULACIÓN CORRECTA, limitándose a informar acerca de una característica de su funcionamiento. La flecha, o la pluralidad de flechas, constituye otro de los ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS incorporados a la SINTAXIS VISUAL de estas IMÁGENES SIMBÓLICAS. La representación de una FLECHA ha pasado de ser la representación de un arma que se lanza HACIA un objetivo (bélico o deportivo) a ser la representación de la DIRECCIÓN en la que se encuentra ese objetivo o según la que deberá desplazarse determinado objeto, por supuesto dotado de MOVILIDAD. Aparecen una o varias flechas en las IMÁGENES SIMBÓLICAS 1, 3, 6, 10, 11, 14, 23 y 25. También en las numeradas como 18 y 21; pero, de nuevo, dejo su análisis por concurrir con otros: letras y/o números. En todos los casos primero mencionados, siempre se integra junto a la representación de determinado objeto: (1) frasco, (3) tubo de teléfono, (6) solapa de envase, (10) enchufe, (11) dedo, (14) par de cucharones, (23) otro frasco mayor que el primero y (25) señal de bifurcación caminera. En todos estos casos, la SINTAXIS DE ESTA ASOCIACIÓN añade la representación de un MOVIMIENTO DIRECCIONAL, conforme al cual deberá manipularse el objeto representado: (1) sacudirlo reiteradamente hacia arriba y hacia abajo, (3) levantarlo separándolo, (6) abrir levantándolo, (10) sacarlo horizontalmente, (11) girarlo sobre sí mismo, (14) girarlos circular y simultáneamente, (23) sacudirlo reiterada y lateralmente y (25) separar y juntar la marcha de los vehículos sobre una ruta. Si sacamos la flecha, se pierde el sentido; dejo la reflexión sobre el efecto que produciría esa carencia al ejercicio de vuestra imaginación. En los casos 18 y 21, la inclusión de FLECHAS, NÚMEROS y LETRAS tienen características peculiares. En el 18, junto a la representación del objeto: un especial conexión eléctrica, están también representados, (a) una pequeña flecha destacada con un círculo, (b) una letra "H" también incluida en un círculo y (c) el número "10" entre dos líneas paralelas, en el exterior de las cuales se contraponen dos flechas. Cada uno de estos tres ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS aporta, al RELACIONARSE SINTÁCTICAMENTE con una parte específica de la conexión eléctrica representada, o sea, (a) con la representación de un tipo de cable visualmente diferenciado, (b) con la representación de un tope que representa un límite y un impedimento de deslizamiento y (c) con la representación de la dimensión de un margen que habrá que preservar (con las flechas indicando, contrapuestas a cada lado, el ajuste de dicho margen), aporta, decía, por esta RELACIÓN SINTÁCTICA, un INCREMENTO SEMÁNTICO mediante el cual se representa EL ESTADO FINAL DE UNA CONEXIÓN ELÉCTRICA. Por su parte, la IMAGEN SIMBÓLICA, que he numerado como "21", INTEGRA SINTÁCTICAMENTE la representación del perfil de un cuerpo humano, con (a), a nuestra izquierda (a la derecha de la figura humana representada), una columna constituida por una serie de números subrayados; con (b) sobre el mismo lado, una llave de diagrama entre esa columna de números y la representación de la figura; con (c), sobre el mismo lado, una fina flecha que llega desde el medio de esa llave hasta la representación de la cintura de la figura; con (d) una línea de puntos horizontal sobre la representación de dicha cintura. Esto permite INTERPRETAR esa columna de números como las medidas que puede llegar a tener la cintura representada. Pero, además, la representación del perfil de un cuerpo humano también se INTEGRA SINTÁCTICAMENTE, con (e), a nuestra derecha (a la izquierda de la figura humana representada), otra columna constituida por otra serie de números subrayados; con (f) sobre el mismo lado, un línea vertical terminada en sendas y contrapuestas puntas de flecha; con (g) dos líneas de puntos horizontales que vinculan a la punta de flecha superior con el ápice de la representación de la cabeza de la figura humana y la punta de flecha inferior con la representación de la planta de los pies de la misma figura. Esto permite INTERPRETAR esta columna de números con las medidas que puede alcanzar la estatura de la figura humana representada. El SUBRAYADO DE CADA UNO DE LOS NÚMEROS de cada una de las columnas acentúa visualmente la correspondencia entre los del mismo nivel de una y otra columnas, CONSTRUYENDO LA RELACIÓN SEMÁNTICA entre altura y dimensión lineal de la cintura. Estas TEDIOSAS DESCRIPCIONES tienden a identificar los aspectos visuales que guían LA INTERPRETACIÓN que, en la comunicación cotidiana, logramos de manera INMEDIATA E INTUITIVA. Y no puedo dejar de asociar esta reflexión con la "comunicación oral" de un "no especialista" que cita M. Pêcheux, en la introducción al artículo de Courtine (ése que estamos corrigiendo); no-especialista que se pregunta irónicamente, refiriéndose a la tarea del ANÁLISIS DE DISCURSO: "¿Es esa disciplina gracias a la cual se emplean diez años en establecer lo que un lector medianamente ilustrado capta en diez minutos?" No perdamos de vista que una cosa es INTERPRETAR y otra EXPLICAR POR QUÉ INTERPRETAMOS LO QUE INTERPRETAMOS. Que una cosa es DISEÑAR UNA IMAGEN para que quien la perciba sepa cómo comportarse y otra EXPLICAR POR QUÉ ESA IMAGEN TRASMITE ESA INFORMACIÓN. No me estoy justificando (¿o sí?), pero estoy explicando POR QUÉ LA SEMIÓTICA ES UNA METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS SOCIALES. Cordialmente, Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1882 Dom Abr 14, 2002 8:11 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 38 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Continúo trabajando sobre el ANÁLISIS SEMÁNTICO de las IMÁGENES SIMBÓLICAS reproducidas en http://www.magarinos.com.ar/SIMBOLO1.HTM Las imágenes 2, 4, 12, 16 y 19 representan exclusivamente OBJETOS, SIN INTEGRARLOS SINTÁCTICAMENTE con la representación de las MANOS que eventualmente pudieran manipularlos o de alguno de los otros ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS a los que ya he hecho referencia: ni flechas, ni letras o palabras, ni números. Pero, en todos los casos, se proponen a la percepción EFECTIVAS RELACIONES ENTRE REPRESENTACIONES DE OBJETOS, de modo tal que siempre se perciben representaciones de MÁS DE UNO o se conoce o supone SU VINCULACIÓN CON ALGÚN CONTEXTO DE USO, ya que, de lo contrario, no construirían ninguna instrucción ni información, sino que meramente consistirían en la MOSTRACIÓN DE UNA REPRESENTACIÓN empobrecida, en cuanto estereotipada, la cual, sin ninguna configuración de uso que la justifique, CARECERÍA DE SIGNIFICACIÓN. Es lo que parecería ocurrir con la imagen 12 que consiste en la representación del sol, desplazado hacia la derecha y hacia la parte superior del recuadro, y de algunos de sus rayos. Se requiere la experiencia de haberla visto estampada en la carrocería de algunos ómnibus o vehículos públicos, cerca de la puerta de acceso y junto a otras imágenes simbólicas que informan acerca de comodidades que se ofrecen al potencial pasajero, para que la interpretemos como informando acerca de LA POLARIZACIÓN DE LOS VIDRIOS DE LA VENTANILLA QUE PROTEGEN DE LA CRUDEZA DE LA LUZ SOLAR. O sea, que la SINTAXIS NECESARIA puede establecerse, no sólo entre aspectos gráficamente representados en el interior de la imagen, sino que también puede establecerse relacionándola con actividades o con otros elementos externos a la imagen, pero en una proximidad que permita establecer la vinculación entre ellos. Una imagen que tuviera una única representación de un objeto o que no pudiera vincularse a otra representación, actividad u objeto existencial externo a esa imagen, o sea, una IMAGEN SIN RELACIONES SINTÁCTICAS INTERNAS O EXTERNAS A LA PROPIA IMAGEN, no sería nunca una IMAGEN SIMBÓLICA, en cuanto NO CONSTRUIRÍA SIGNIFICACIÓN ALGUNA. La necesidad de poseer las claves interpretativas que permitan identificar las representaciones propuestas a la percepción y las relaciones que se establecen entre ellas, vincula estas imágenes al campo de lo SIMBÓLICO, en cuanto CONVENCIONALMENTE VIGENTE. Es el caso de la dificultad o, incluso, imposibilidad de interpretar la imagen 16: se identifica la representación de dos dientes, uno en la parte superior y otro en la inferior que corresponderían a ambos maxilares. Incluso puede interpretarse, en la zona intermedia, la representación de un cepillo de dientes, si bien en un extraño escorzo. Pero el cuarto elemento resulta, al menos para mí, imposible de interpretar, ya que, aunque representase a la pasta dentífrica, no advierto cuál pueda ser la acción que se sugiere o el modo correcto de realizarla que se propone, con lo que la imagen en su totalidad pierde su capacidad semántica y se hace OPACA. Quedan tres imágenes que incluyen dos modos gráficos de representar la PROHIBICIÓN, mediante los correspondientes ELEMENTOS ESTRICTAMENTE SIMBÓLICOS: las aspas o la "X", por una parte, con su REPRESENTACIÓN GENERALIZADA de lo "tachado" o "eliminado" y, por otra, el TRASPLANTE METAFÓRICO de la señal (que, en estricta terminología semiótica, no es tal o que no lo es en todos los casos) de tránsito que establece la prohibición de circular o, superpuesta a una "E" o una "P" (por influencia anglosajona) de estacionar y que SE GENERALIZA HASTA ESTABLECER LA IDEA DE PROHIBICIÓN respecto a transportar el tipo de objetos o realizar el tipo de comportamiento, que aparezca representado bajo ella. En realidad, sólo la imagen 9 es clara en su prohibición de bañarse, por LA METÁFORA DE LA SUPERPOSICIÓN DE LA PROHIBITIVA SEÑAL DE TRÁNSITO sobre la representación de la bañadera con la representación del agua cayendo de la ducha abierta (estando elidida la representación del protagonista). La imagen 5 SE SABE QUE PROHÍBE, pero NO SE SABE EXACTAMENTE QUÉ ES LO QUE PROHÍBE: si prohíbe beber agua (en el contexto de algún comportamiento determinado, posiblemente alimenticio) o volcar en un vaso algún líquido (del que por la disposición de su uso se sabrá de cual se trata). Y de la imagen 8 también SE SABE QUE PROHÍBE, por la "X" tachando las tres líneas paralelas, pero TAMPOCO ES CLARO LO QUE PROHÍBE, salvo por el indicio (que tampoco es tal en estricta terminología semiótica, sino ambiguo estereotipo de no se sabe bien qué objeto pretendidamente representado) de que las líneas levemente curvadas del rectángulo que contiene la información prohibitiva, aludan a un televisor; con lo que lo prohibido sería encender la televisión. (SE ACEPTAN, EN TODOS LOS CASOS, OTRAS SUGERENCIAS.) En el próximo mensaje, procuraré SISTEMATIZAR las laboriosas observaciones realizadas con relativa minuciosidad en los últimos 6 mensajes (pese a lo cual, todavía no suponen un análisis exhaustivo), elaborando lo que considero serían LAS REGLAS DEL SISTEMA SIMBÓLICO al que pertenecen estas imágenes. O sea, por una parte, pretendo sostener la afirmación de que, SI SE DISPONE DE UN CORPUS DE CONFIGURACIONES GRÁFICAS (como ocurriría si se dispusiera de un corpus de contextos verbales o de disposiciones existenciales) ES POSIBLE CONOCER EL SISTEMA DEL CUAL PROCEDEN, siempre suponiendo que, en todos los casos en estudio, se trata de signos (imágenes, palabras o comportamientos) simbólicos, por tanto, al menos, relativamente unívocos y convencionales. Y, por otra parte, también pretendo sostener la afirmación de que, SÓLO SI SE CONOCEN LAS REGLAS DE UN SISTEMA DE SIGNOS SIMBÓLICOS, ES POSIBLE CONOCER EL SIGNIFICADO QUE PRODUCEN LAS CONFIGURACIONES GRÁFICAS (o los contextos verbales o las disposiciones existenciales) QUE SE ESTÁN PERCIBIENDO EN UN MOMENTO DADO. Será cuestión de seguir escribiendo (o dibujando). Cordialmente, Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1911 Mié Abr 24, 2002 8:44 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 39 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Voy a tratar de describir las REGLAS que constituyen el SISTEMA de donde han surgido LAS CONFIGURACIONES DE LAS IMÁGENES SIMBÓLICAS sobre las que he estado trabajando. Cumpliendo con esas reglas, un INTERPRETANTE PRODUCTOR podría proponer, a los eventuales INTERPRETANTES INTÉRPRETES, OTRAS configuraciones visuales destinadas a comunicar, mediante las correspondientes propuestas de percepciones visuales, OTRAS instrucciones, informando, sugiriendo o prohibiendo OTROS determinados comportamientos, igualmente relativos a LA MANIPULACIÓN DE OBJETOS. Tal es el ámbito en el que se cumple LA EFICACIA SEMÁNTICA DE LAS IMÁGENES SIMBÓLICAS procedentes del sistema de reglas identificadas en el análisis. Esta enumeración NO AGOTA LAS REGLAS POSIBLES NI LAS REGLAS NECESARIAS para la existencia eficaz de un sistema de generación/interpretación de configuraciones visuales, con características de imágenes simbólicas. Sólo REGISTRA (algunas de) LAS EFECTIVAMENTE UTILIZADAS para la construcción del repertorio de imágenes simbólicas sobre las que he trabajado. OTRAS CONFIGURACIONES, aparte de las 25 seleccionadas en nuestro corpus, nos permitirían acceder a OTRAS REGLAS que se integrarían EN EL MISMO SISTEMA o en otro sistema afín. Por ejemplo, las identificaciones visuales de los respectivos BAÑOS DE HOMBRES Y DE MUJERES, por lo general se construyen con la imagen estereotipada del PERFIL O BORDE DE UNA SUPERFICIE DE OCLUSIÓN que representa frontalmente, en un caso, a una mujer, identificable por estar representada con melenita y pollera (o falda) y, en el otro, a un hombre, identificable por estar representado con saco y pantalón. O sea, NO SE REPRESENTA LA ACTIVIDAD QUE VA A CUMPLIRSE, ni el MODO DE CUMPLIRLA, ni el MOBILIARIO SANITARIO A UTILIZAR, sino que se vincula a cada imagen con el correspondiente espacio asignado a uno u otro sexo (o, más bien, a una u otra forma de vestir), ya bien asociándolo a la imagen mediante la correspondiente flecha direccional o ya bien situando las respectivas imágenes visuales sobre las puertas de los correspondientes espacios. Se trata de dos reglas no utilizada por las imágenes estudiadas, pero (suponiendo que incluimos a las correspondientes imágenes simbólicas que acabo de describir en nuestro repertorio) con las que podríamos comenzar la descripción normativa del sistema en estudio: 1.. proponer una REPRESENTACIÓN DEL PROTAGONISTA DE LA ACCIÓN, SIN NINGUNA REFERENCIA A LA ACCIÓN EN CUESTIÓN; un IMPLÍCITO visual, fuertemente motivado por el respeto a las "buenas costumbres" y fuertemente establecido en el imaginario social, como para identificar inequívocamente el significado de la imagen en cuestión; 2.. identificar una DIFERENCIACIÓN DE GÉNERO POR CRITERIOS CONVENCIONALES DE LA REPRESENTACIÓN DEL USO DIFERENCIAL DE LA VESTIMENTA, con independencia de la actualidad o de la pérdida de vigencia de dicha vestimenta; y continúo, ahora sí, con el registro de las reglas emergentes de nuestras 25 imágenes simbólicas; 3.. por el contrario, proponer la REPRESENTACIÓN DEL ACONTECIMIENTO, OMITIENDO LA REPRESENTACIÓN DEL PROTAGONISTA, por su obviedad, cono fue el caso de la ducha sin sujeto duchándose (imagen 9) 4.. UTILIZAR LA IMAGEN DE UNA O VARIAS FLECHAS PARA REPRESENTAR EL MOVIMIENTO Y/O LA DIRECCIÓN, en casos, como el presente, que solo incluyen imágenes gráficas estáticas; 5. UTILIZAR LA IMAGEN DE LA "X" O LA METÁFORA DE LA IMAGEN DE "NO ESTACIONAR" O DE "NO AVANZAR" SUPERPUESTA A LA REPRESENTACIÓN DE UN OBJETO O ACCIÓN PARA PROHIBIR DICHA ACCIÓN O LA MANIPULACIÓN DE DICHO OBJETO. El uso de la "X" para trasmitir la idea de eliminar o prohibir, así como su significado más inmediato de "tachar", no deja de ser una exploración interesante: ¿por qué se tacha con una "X"?. Quizá se base en el doble ademán que permite el trazado de la "X" y que se constituye en gesto de rechazo o el doble ademán con que se construye el rechazo acabó dando existencia a la figura de la "X", con pérdida de su semántica de rechazo y simple asignación de la representación del correspondiente sonido del habla; 6.. REPRESENTAR LA ACCIÓN O EL ESTADO DE COSAS INMEDIATAMENTE ANTERIOR A LA PRODUCCIÓN DEL RESULTADO DESEADO (imágenes 4, 7, 15, 20, 22, 23); 7.. DUPLICAR CON PALABRAS LO REPRESENTADO CON LA IMAGEN. Esta duplicación, o ES INNECESARIA, y por tanto criticable, por expresarlo adecuadamente la imagen, o ES NECESARIA , pero también criticable, por haber propuesto una imagen insuficientemente expresiva para identificar la instrucción correspondiente (imágenes 13 y 24); 8.. UTILIZAR LETRAS Y/O NÚMEROS PARA REMITIR (en otra parte del texto en el que se incluye a la imagen) A INSTRUCCIONES ESCRITAS, ajenas a la configuración visual propuesta (imagen 18); 9.. UTILIZAR NÚMEROS PARA APORTAR INFORMACIÓN MÉTRICA NO REPRESENTABLE VISUALMENTE o no representable en cuanto totalidad de sus variaciones posibles, por economía comunicativa (imagen 21); 10.. ASOCIAR LA REPRESENTACIÓN DE UNA CARACTERÍSTICA O CUALIDAD CON EL OBJETO O ÁMBITO DEL QUE SE DESTACA ESA CARACTERÍSTICA O CUALIDAD, superponiendo, físicamente, la imagen sobre el objeto o ámbito (imagen 12); 11.. LA MAYORÍA DE LAS ACCIONES REPRESENTADAS CONSISTEN EN "MANIPULACIONES", NO OBSTANTE, ES POSIBLE QUE LA CONCRETA REPRESENTACIÓN DE LA MANO ESTÉ ELIDIDA, representándose a los objetos como entidades metafóricamente "animadas" o dotadas de movimiento propio (imágenes 4, 6, 14, 19). Puede haber otras reglas; por el momento llego hasta aquí y dejo a vuestra observación la identificación de las otras posibles. Creo que falta todavía, y por lo menos, un mensaje más para llevar a cierto término relativamente aceptable el ANÁLISIS SEMÁNTICO DE LAS IMÁGENES SIMBÓLICAS. Cordialmente, Juan Magariños de Morentin
Mensaje 1929 Mié May 1, 2002 6:56 pm Juan Magariños Semiótica de las imágenes visuales 40 Semántica visual Estimadas/os SEMIOTICIANS: Me parece oportuno concluir (provisionalmente) estos desarrollos que he compartido con vosotros, acerca de la SEMÁNTICA DE LAS IMÁGENES SIMBÓLICAS, con algunas reflexiones que las encuadren y fundamenten en la correspondiente problemática SEMIÓTICA y COGNITIVA. Después (en los próximos mensajes-taller) continuaré con la SEMÁNTICA DE LAS IMÁGENES FIGURATIVAS Y DE LAS IMÁGENES PLÁSTICAS, En principio, considero haber justificado mi hipótesis acerca de LA DIVERSIDAD DE PROBLEMÁTICAS TANTO SEMIÓTICAS COMO COGNITIVAS que comparten, a veces de modo equívocamente indiferenciado, el espacio epistemológico de la ICONICIDAD VISUAL. Supongo que se os habrá hecho evidente (y si no, lo seguiremos discutiendo) que lo que he ido explorando es pertinente para EXPLICAR LA EFICACIA SEMÁNTICA DE UN TIPO DE IMÁGENES a las que he calificado de "SIMBÓLICAS" (las ejemplificadas con los 25 recuadros que aparecen en http://www.magarinos.com.ar/leyenda.htm ) y que eso mismo no sería en absoluto pertinente como explicación de la eficacia semántica de los otros dos tipos de imágenes que (provisionalmente) he calificado como "FIGURATIVAS" (ejemplificadas con la fotografía de Frida Kahlo que puede encontrarse en http://www.magarinos.com.ar/FRIDAIMG.HTM ) y como "PLÁSTICAS" o "CUALITATIVAS" (ejemplificadas con la propuesta de Ron Van Der Werf que puede encontrarse en http://www.magarinos.com.ar/ICONO.HTM ). Un aspecto que surge como interesante del análisis que he ido realizando, sobre las configuraciones de las IMÁGENES SIMBÓLICAS, consiste en su aspecto "DEÍCTICO" en cuanto construye el significado de la manipulación de objetos o la realización o impedimento de comportamientos determinados que están INVOLUCRADOS EN EL CONCRETO ACTO DE COMUNICACIÓN QUE SE ESTÁ PRODUCIENDO. La calificación de "deíctico" corresponde a UNA POSIBILIDAD en el caso de los ENUNCIADOS DEL HABLA, los que PUEDEN NO SER DEÍCTICOS; y la diferencia radica en que, en el caso de las IMÁGENES SIMBÓLICAS, los enunciados visuales que éstas configuran NO PUEDEN DEJAR DE SER DEÍCTICOS. Es decir, las configuraciones de IMÁGENES SIMBÓLICAS no construyen significados universales o abstractos, sino que siempre están REFERIDOS A EXISTENTES ESPECÍFICOS. Los 25 gráficos analizados (como también ocurriría con los restantes posibles ejemplos a los que aludo al final de este mensaje) encuentran su sentido EN LA MEDIDA EN QUE SON APLICABLES AL MANIPULEO DE OBJETOS DETERMINADOS O A LA REALIZACIÓN EFICAZ DE DETERMINADOS COMPORTAMIENTOS O A SU PROHIBICIÓN. Esto tiene dos derivaciones: por una parte, la necesidad de explorar los que podemos denominar "ACTOS GRÁFICOS". Semejantes a los ACTOS DE HABLA ("hacer cosas con palabras") en que, así como éstos requieren, para ser eficaces, la concurrencia de otros factores además de determinados enunciados lingüísticos, los ACTOS GRÁFICOS ("hacer cosas con imágenes" requieren el complemento de otras instancias, además de la propuesta comunicativa de la propia imagen simbólica. Así como, por ejemplo, la eficacia de la PROMESA, en el caso de los ACTOS DE HABLA, no se cumple si EL QUE PROMETE ha decidido NO CUMPLIR su promesa y/o si AQUEL AL QUE SE LE PROMETE algo NO DESEA lo que se le promete; así también la eficacia informativa, por ejemplo, de la IMAGEN SIMBÓLICA del nº 12 (el recuadro con el sol y los rayos de luz) no se cumple si se la adhiere al respaldo de una silla, o tampoco se cumple la eficacia de la instrucción de la IMAGEN SIMBÓLICA nº 13 (la instrucción para abrir el alfiler de gancho) si correspondiese a un folleto acerca del modo de lograr el correcto funcionamiento de una fotocopiadora. Por el contrario, los ACTOS GRÁFICOS difieren de los ACTOS DE HABLA en que su eficacia semántica se obtiene con independencia de la voluntad del que lo formula y de que aquel al que se instruye siga o no lo que se le propone gráficamente; el comportamiento de este último podrá fracasar, pero ello no anula la eficacia del ACTO GRÁFICO; cómo abrir un alfiler de gancho (un imperdible) está correctamente enunciado en la IMAGEN SIMBÓLICA nº 13, aunque ésta aparezca adherida a la tapa de una fotocopiadora. O sea, en el ACTO GRÁFICO, la eficacia semántica es independiente de que se cumpla la instrucción que formula; mientras que, en el ACTO DE HABLA, no se produce su eficacia semántica, salvo que se den las restantes condiciones implicadas. Por otra parte, la relación entre la IMAGEN SIMBÓLICA y determinado OBJETO O COMPORTAMIENTO constituye fundamentalmente una proposición pertinente a la SEMIÓTICA INDICIAL. O sea, semánticamente, organiza un comportamiento, por lo que necesita, tanto si se lo cumple correcta como incorrectamente, integrarse en una DISPOSICIÓN EXISTENCIAL; tiene que tener REALIZACIÓN FÍSICA, alcance ésta o no el éxito. Así pues, estas IMÁGENES SIMBÓLICAS pertenecen a la SEMIÓTICA VISUAL en cuanto configuraciones perceptuales, pero cumplen su eficacia en el ámbito de la SEMIÓTICA INDICIAL. Y esto nos lleva a reflexionar acerca del tipo de TEMPORALIDAD que generan, como específico efecto semántico, estas IMÁGENES SIMBÓLICAS. En general, creo poder afirmar que las IMÁGENES SIMBÓLICAS se sitúan siempre en un PRESENTE, el de la acción representada, desde el que se construye el FUTURO de determinado resultado del que se explica como conseguirlo o se prohíbe su realización. A veces (figuras 3, 6, 10, 13, 18, 24) el PRESENTE en que se sitúa la imagen simbólica representa la forma correcta del estado-resultado, con lo que tal PRESENTE es el FUTURO de un proyecto que se representa ya realizado. Sugiero relacionar esto último con la siguiente cita de Peirce: 2.270 (Libro II. GRAMÁTICA ESPECULATIVA / Cap. 2: La división de los signos / §9. La tricotomía de los argumentos) "Una ABDUCCIÓN es un método de formular una predicción general sin ninguna seguridad positiva de que tendrá éxito, tanto para un caso especial como de modo general, consistiendo su justificación en que es la única esperanza posible de regular nuestra conducta futura racionalmente y de que la Inducción a partir de la experiencia pasada nos proporcione un fuerte estímulo para confiar en que será exitosa en el futuro." O sea, la eficacia lógica de las IMÁGENES SIMBÓLICAS, en el caso específico de las instrucciones acerca de comportamientos y de la manipulación de objetos (y no sé, todavía, si no se podrá generalizar a la totalidad restante de tales imágenes), sería la de la ABDUCCIÓN o RETRODUCCIÓN, con interesantes consecuencias (todavía por explorar) acerca de su procesamiento analítico y de su contenido semántico. Finalmente, aclaro, por no estar de acuerdo con alguna observación que surgió en nuestro diálogo de SEMIOTICIANS, que he identificado como "SIMBÓLICAS" a las imágenes que he trabajado hasta aquí, por observar que comparten dos rasgos que son fundamentales para la constitución de LO SIMBÓLICO (al menos en la dirección peirceana que tomo como referencia): (1) SON CONVENCIONALES, o sea, significan lo que significan porque así se ha establecido y aceptado en determinado ámbito social y en determinado momento histórico; y (2) SON RÉPLICAS DE LOS TIPOS DE UN SISTEMA que establece la reglas a las que deben someterse tales imágenes para producir las configuraciones que produzcan la eficacia semántica que se pretende y siendo el conocimiento de tales reglas la condición para su adecuada interpretación. NO CONSIDERO IDENTIFICADOR DE LO SIMBÓLICO a la posibilidad de su eventual transformación en el inconsciente individual o en el imaginario colectivo; ni considero oportuno reconducir el tipo de imágenes que ejemplifico a LA DESIGNACIÓN DE "ICONOS" EN SENTIDO VULGAR Y NO SEMIÓTICO, como ocurre en el lenguaje cotidiano (y pese al terrible poder de la lengua viva), por el equívoco que ello implica (¡Oh, Galvano della Volpe!), y por el esfuerzo que realizo para tratar de establecer ciertos puntos de referencia que vayan concluyendo el largo y confuso DEBATE ACERCA DE LA ICONICIDAD. Quizá fuese más adecuada, por no polémica, la designación de "PICTOGRAMAS"; pero si la VOX POPULI DECIDE "ICONOS", quedarán como "iconos", pese a la protesta académica. Entre estas IMÁGENES SIMBÓLICAS a las que he venido analizando, se incluyen también, entre otras muchas, los ideogramas, la escritura jeroglífica, los jeroglíficos (también conocidos con la designación francesa, de vetusta reminiscencia latina, "rebus" o acertijos gráficos o dibujos enigmáticos), los dibujos de ciertos textos científicos y técnicos de plantas y flores, maquinarias, anatomía, etc., los planos y representaciones provenientes de los sistemas gráficos utilizados en arquitectura, las fórmulas estructurales de la química, las configuraciones heráldicas en los escudos de armas y, por supuesto, los Grafos Existenciales ("Existential Graphs") de Charles Sanders Peirce (CP. 4.347-4.584). La versión actual que, por su quasi-omnipresencia, hace imprescindible su conocimiento, abarca las indicaciones de las computadoras (con una fuerte implantación del término "iconos"), de informaciones deportivas, universitarias, hospitalarias, de circulación vehicular, de agricultura y ganadería, de industria textil, lavado y planchado y cuidado de prendas, de super e hipermercados, ferrocarriles, aeropuertos, aduana, cambio de moneda, bancos, turismo, correos y teléfonos, informaciones para minusválidos, identificaciones religiosas: cristianismo, judaísmo, islamismo, budismo, etc., etc., etc. Siendo todo esto claramente distinto de lo que, tanto SEMIÓTICA como COGNITIVAMENTE, ocurre con las IMÁGENES FIGURATIVAS (lo escrito no aporta nada a la explicación de la eventual EFICACIA SEMÁNTICA de la fotografía de Frida Kahlo) o con las IMÁGENES PLÁSTICAS (tampoco aporta nada a la explicación de la eventual EFICACIA SEMÁNTICA de la propuesta visual de Van Der Werf), nos quedamos tranquilos en cuanto a haber demostrado efectivamente que se trata de TRES TIPOS DE SEMIÓTICAS DISTINTAS. Pero también nos quedamos tremendamente intranquilos en cuanto a cómo encontrar los instrumentos analíticos adecuados para demostrar su EFICACIA SEMÁNTICA, si es que tienen alguna; porque, si no fuera así, ¿qué función comunicativa y gnoseológica cumplen estas últimas imágenes? Cordialmente, Juan
|
